Se la ricerca è tutta personale

Formule-da-155-a-161-002Scrivere è fatica, non possiamo mentire. A tutti quelli che dicono che scrivere è un modo per sfogarsi, io dico: “sì, ma suggerisco di andare a correre. Ci si sfoga molto di più”. Scrivere è fatica, già di per sé, ma se la scrittura è anche ricerca, la fatica triplica.

Fino ad alcuni anni fa ero convinto che buona parte della fatica consistesse nel riuscire a esprimere nel modo appropriato le idee o i sentimenti che nascono in mente o nel cuore, ma ora che sono un po’ più vecchietto, posso dire che quella era solo una fase. La fase successiva ha riguardato – sempre in termini di fatica – la ricerca di una casa editrice appropriata. C’è il rischio di lasciarsi scoraggiare non dico dai dinieghi o dai silenzi, che sono molteplici e ripetuti, ma dalle energie che bisogna mettere in campo per riuscire a costruire il proprio cammino. Soprattutto, aggiungo, quando questo cammino è del tutto peculiare e si è già passati per la pubblicazione, con una decina di piccole case editrici, di quindici romanzi.

Ogni cammino è peculiare, mi direte voi. Non è così, rispondo io.

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Sincronicità: un esperimento.

CGJungOggi sono stato testimone di un esperimento di sincronicità, a dire il vero in maniera piuttosto casuale. Ve lo racconto.

Nell’aula in cui lavoro il lunedì mattina, dalle 10.30 alle 12.00, c’erano seduti 18 bambini dai quattro ai cinque anni ai quali dovevo consegnare un foglietto ciascuno con una scritta da colorare sulla parte frontale. Sul retro del foglietto avevo invece scritto il nome di ciascuno di loro per facilitarmi il lavoro di distribuzione. Data la grande confusione che facevano, li richiamo all’ordine e – come sempre faccio, agendo un po’ sulla base dell’immagine che ho per loro (sono un maschio – l’unico – in una Scuola dell’Infanzia; inoltre, ho la barba) – aspetto che siano tutti attenti. Mi metto allora di fronte a loro e tra me e me leggo il nome del bambino che compariva sul retro del primo foglietto (che loro ovviamente non potevano e, oltretutto, non sapevano leggere).

Senza che io lo solleciti a indovinare, uno dei bambini – quello più stralunato tra tutti – me lo dice.

Lì per lì rimango piuttosto stupito, ma – mi dico – sarà stato un caso. Perciò proseguo: dopo aver consegnato il primo foglietto al suo destinatario, leggo tra me e me il nome del secondo foglietto. Quel bambino mi dice anche il secondo nome. Mi era bastato solo guardarlo, e lui aveva colto la mia richiesta implicita, indovinandolo. Allora decido di fare una cosa dalle conseguenze importanti, che, so già, farò fatica a dimenticare: mentre consegno anche il secondo foglietto, guardo quel bambino e lancio una scommessa: “Vediamo se indovini anche l’altro nome”, gli dico. Come già prima, leggo il nome con la mente, lui me lo dice.

Arrivato a questo punto sono già più che convinto che stia capitando qualche cosa di molto strano: una di quelle situazioni che Jung chiamava sincronicità. Io stesso ne ho vissute in svariati momenti della vita. Ma non stiamo parlando di me. Stiamo parlando di quel bambino, che ora – credetemi – non guarderò più allo stesso modo. Andiamo avanti.

Non contento di averlo sentito indovinare perfettamente i primi tre nomi, io continuo con il gioco. Seguono tre foglietti destinati a tre bambine con lo stesso nome ma cognomi differenti, e lui (quasi mi verrebbe da dire: ovviamente) li indovina tutti e tre, sbagliando soltanto il cognome della prima omonima. Da un punto di vista emotivo, per lui dev’essere stato un piccolo smacco. Gli altri bambini già gli chiedevano: “Ma come fai?” Lui forse pensava: “Ho indovinato finora, devo far vedere a tutti gli altri che sono capace di farlo ancora.” Il suo stato emotivo si è però modificato, e per i successivi due/tre/quattro foglietti non indovina più. Poi ritorna a fare centro, e verso la fine ne becca altri quattro.

Totale: 10 nomi indovinati su una sequenza di 18.

Ho chiesto a un amico di farmi un calcolo delle probabilità. Io di matematica non ne capisco nulla, ma capisco da solo che la probabilità che accada una cosa simile proprio per come è avvenuta, dev’essere molto bassa. Secondo il suo calcolo, ci avviciniamo a 1 su 4200.

Jung, quando in un suo famoso saggio sulla sincronicità parla degli esperimenti che fece, alla fine giunse alla conclusione che lo stato emotivo dei partecipanti pareva aver influenzato enormemente in direzione di un salto oltre lo spazio e il tempo, che non sarebbero altro che categorie della mente e non quantità esistenti in maniera oggettiva. Quando il nostro cuore desidera veramente qualcosa, la soglia che separa il conscio dall’inconscio si assottiglia sempre di più, fino talvolta a coincidere. In quel momento spazio e tempo vengono superati e siamo capaci di prevedere il futuro, oppure di cogliere tutti gli eventi come se fossero di fronte a noi.

Questo è ciò che credo sia accaduto con questo bambino.

10 colonne sonore per la scrittura

welcome-to-twin-peaks-1200x628-facebookLe colonne sonore soffrono spesso di un carattere ancillare nei confronti dei film che sono costrette – talvolta loro malgrado – a sorreggere.

A differenza della musica classica, una colonna sonora non può non rievocare le immagini del film che sono costrette a rendere sostanziose. Una soundtrack può essere più o meno corposa, più o meno indipendente, ma tale sembra essere il suo destino. Eppure, ci sono alcune musiche da film (o da sceneggiato) che sono state capaci di ispirarmi forse più del film (o dello sceneggiato) che erano destinate ad accompagnare. In alcuni casi si tratta di veri e propri capolavori: forse tra cent’anni non si vedranno più i film che ne hanno occasionato la scrittura, ma le si celebrerà per ciò che sono, ovvero musica “classica” di fine Novecento o inizio Duemila.

La lista che segue non è per importanza, ma è frutto di una memoria scombinata. La mia.

  1. Il Commissario Montalbano (specialmente Nenia mediterranea), di Franco Piersanti. Unica la capacità di evocare una Sicilia sospesa nel tempo.
  2. Il segreto del Sahara (specialmente Saharan Dream), di Ennio Morricone. La mirabile avventura nella quale ognuno vorrebbe trovarsi.
  3. Hook (specialmente PrologueNapped), di John Williams. L’avventura è arrivata.
  4. The Third Man (specialmente il tema principale), di Anton Karas. Una situazione intrigante, a prescindere.
  5. Blade Runner (soprattutto End Titles), di Vangelis. La filosofia della fantascienza.
  6. La piovra (specialmente Main Theme), di Ennio Morricone. L’Italia non è mai stata semplice.
  7. The Mission (specialmente Gabriel’s Oboe), di Ennio Morricone. Mai Paradiso fu più complicato.
  8. La finestra di fronte (soprattutto Il pensiero di te), di Andrea Guerra. Struggente memoria.
  9. The Two Towers (soprattutto Evenstar), di Howard Shore. L’eterna fonte del sogno.
  10. Twin Peaks (soprattutto Main Theme), di Angelo Badalamenti. L’effimero dell’evocazione si fa eterno sogno (oppure incubo?).

10 FILM PER LA SCRITTURA

indiana_jones_bnViviamo in un mondo d’immagini e, volenti o nolenti, anche la scrittura ne rimane influenzata.

Utilizzare uno stile che non vi faccia riferimento è una scelta precisa, che svela esattamente questa “dipendenza”, anche al negativo. Ecco, perciò, un elenco di film che, secondo me faremmo bene a conoscere a fondo, perché capaci di insegnare qualcosa a ogni narratore.

  1. I predatori dell’arca perduta, di S. Spielberg, 1981. Uno dei capolavori del grande regista, da sezionare da inizio a fine, per coglierne la perfetta struttura narrativa.
  2. Guerre stellari, di G. Lucas & Co., dal 1977. Per la sua capacità di fondere fantascienza e fantasy, per la sua capacità di reinventare miti eterni.
  3. Incontri ravvicinati del terzo tipo, di S. Spielberg, 1977. Perché l’immagine non è tutto: anche i silenzi d’attesa sono fondamentali.
  4. I ponti di Madison County, di C. Eastwood, 1995. Che ci insegna come le immagini e la sapiente regia possano, talvolta, salvare un romanzo insulso.
  5. La compagnia dell’anello, di P. Jackson, 2001. Anche un film sontuosissimo può svelare che il romanzo d’origine è irraggiungibile. Guardarlo per sottrazione con la storia di Tolkien.
  6. Trappola di cristallo, di J. McTiernan, 1988. La vera colonna di una storia sono i personaggi, non l’effetto speciale (anche quello “scritto”).
  7. Shining, di S. Kubrick, 1980. La dimostrazione che certi romanzi non possono che rimanere su carta, a meno di stravolgerne il senso.
  8. C’era una volta in America, di S. Leone, 1984. Le grandi narrazioni funzionano ovunque.
  9. Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo!, di D. Siegel, 1971. Un personaggio forte fa l’intera narrazione.
  10. Chi ha incastrato Roger Rabbit, di R. Zemeckis, 1988. Un romanzo non può tutto.

I gioielli del museo

Ieri ho fatto visita al museo del monastero benedettino di Santa Giulia, ed è stata ancora una volta una grande sorpresa.

Avevo già visitato Brescia una volta, di sera, per assistere a un balletto di danza contemporanea (che non mi era per nulla piaciuto: utilizzavano musica di Mahler per cose spaventose). Il centro città illuminato nella maniera giusta e quell’architettura sempre in salita per via dei colli sui quali è edificata avevano già colpito la mia immaginazione. Il museo di Santa Giulia ancora di più.

Due aspetti in modo particolare hanno acceso la mia fantasia:

1)  il percorso museale, che si snoda tra alti e bassi, tra antichità e modernità, tra arte medievale e domus romane, capace di richiamare il percorso di una vera e propria quest;

2)  I gioielli straordinari conservati nel museo.

Eccovene alcune fotografie.

10 musiche per la scrittura

10 Classical Masterworks for Writing.

910af06bbb8940fbb7343294daf05a75Quando si scrive, si può ascoltare musica per accompagnare la propria fantasia e nutrirla, oppure solo per isolarsi dal resto del mondo ed entrare meglio nel testo che si sta affrontando. Personalmente, ascolto musica leggera per entrare nell’atmosfera, ma musica classica quale nutrimento vero e proprio della scrittura.

Più di una volta mi sono ritrovato a scrivere interi brani, addirittura capitoli (se non romanzi) basati sulla traccia musicale di una composizione. Uno di questi casi è Il gioco del diavolo, edito da Dunwich Edizioni e contenuto in Un assaggio di Dunwich 3, basato sull’album A Soucerful of Secrets dei Pink Floyd. Ma per rimanere alla musica classica, ecco la mia lista delle 10 composizioni che più mi hanno influenzato:

  1. L’isola dei morti, di Sergej Rachmaninov, 1908.
  2. Sinfonia n. 4, di Gustav Mahler, 1900.
  3. Don Carlo, di Giuseppe Verdi, 1867.
  4. Parsifal, di Richard Wagner, 1882.
  5. Sinfonia n. 6, di Pëtr Il’ič Čajkovskij, 1893.
  6. Sinfonia n. 3, di Johannes Brahms, 1883.
  7. Requiem, di Gaetano Donizetti, incompiuta.
  8. Aroldo in Italia, di Hector Berlioz, 1834.
  9. Sinfonia n. 9, di Ludwig van Beethoven, 1824.
  10. Il flauto magico, di Wolfgang Amadeus Mozart, 1791.

Ci tengo a precisare che ho distinto la musica classica dalle colonne sonore, di cui parlerò in un prossimo post, così come – ovviamente – dalla musica leggera, della quale parlerò in un ulteriore post.

E voi, avete la vostra lista di musiche classiche? E per quali motivi?

L’archetipo e la narrazione.

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Cosa c’entra il Marte di Velazquez con gli archetipi? Tutti i segni zodiacali sono archetipi!

Il concetto di archetipo è stato variamente utilizzato nell’arco storico del pensiero occidentale. Partiamo ancora una volta dal vocabolario.

Archetipo. 1. Nella filosofia di Platone, modello originario e ideale delle cose sensibili. 2. Nella terminologia psicologico-religiosa, ciascuno dei moduli ancestrali universali di intuizione e di pensiero che emergono, come rappresentazioni, nei sogni individuali e nei miti religiosi. 3. Nella dottrina di Jung, rappresentazione, nell’inconscio, di una esperienza comune a tutti gli uomini. 4. Redazione non conservata di un’opera letteraria, ricostruibile attraverso le testimonianze di altri manoscritti o stampe da essa derivati, che rappresenta il testo ipotetico più vicino all’originale perduto. 5. Primo esemplare e modello.

Possiamo notare come le definizioni ricalchino con grande fedeltà e precisione l’evoluzione storica del termine, indicando la gamma completa delle sfumature acquisite nell’arco dei secoli. L’elemento comune a tutte è definito dalla radice, cioè il greco archḗ, principio, indicante a livello temporale o logico la posizione di primitività del concetto rispetto a qualunque derivazione. Ciò costituisce punto d’incontro con la funzione del mito in ambito antropologico.

Per riassumere, le modalità d’intenderlo sono sostanzialmente tre: uno di derivazione platonica, un altro di derivazione psicanalitica, ovvero quello di Jung, e un ultimo di derivazione sociologica, secondo la lettura di Mircea Eliade. Partiamo da quest’ultimo.

L’antropologo Mircea Eliade ne ha trattato specificamente soprattutto in Il mito dell’eterno ritorno, fondamentale per l’antropologia contemporanea. Riguardo all’archetipo, Eliade ha indicato una strada interessante e innovativa di guardare al modello divino cui i rituali antichi, ma viene da dire, anche quelli moderni, si rifanno. Dai suoi studi si evidenzia come ogni tipologia di rituale umano si rifaccia a un modello divino, che egli chiama per l’appunto archetipo1, un modello cioè posto al di fuori della sfera profana dell’uomo. Tale modello extraumano legittima gli atti umani, siano essi, per fare un esempio, riti matrimoniali o riti orgiastici: questi riti imitano comunque gesti divini o episodi del dramma sacro del cosmo. Il medesimo principio vale per la natura, che è formata, controllata, modellata e resa preziosa non in se stessa, ma per la sua partecipazione a un archetipo o per la ripetizione di gesti e parole che la consacrano2.

Ciò che può disturbare noi cittadini del XXI secolo, passati attraverso la rivendicazione di una coscienza autonoma e individuale, ma sempre più spesso individualista, è che, secondo il modo di pensare antico, che Eliade definisce concezione ontologica primitiva3, «un oggetto o un atto diventa reale soltanto nella misura in cui imita o ripete un archetipo» e che «l’uomo delle culture tradizionali riconosce come reale soltanto nella misura in cui cessa di essere se stesso e si contenta di imitare o di ripetere i gesti di un altro. In altre parole, egli si riconosce come reale, cioè come “veramente se stesso”, soltanto nella misura in cui cessa proprio di esserlo»4. Eliade riconosce che tale ontologia primitiva ha una struttura fondamentalmente platonica e che Platone potrebbe perciò assurgere a rappresentante per eccellenza di questa mentalità primitiva, «cioè come il pensatore che è riuscito a valorizzare filosoficamente i modi d’essere e di comportamento dell’umanità arcaica»5.

Jung ha, ovviamente, un approccio più concreto e legato alla contingenza di quello di Platone e più laico di quello di Eliade. Lo psicanalista svizzero è necessitato a spiegare nei limiti della sola psicologia qualcosa che manifesta una reale tensione dell’uomo verso una sfera che oltrepassa o precede, comprendendo tanto l’uomo quanto la psicologia stessa. Nel presentare il concetto, lo psicanalista ne ripercorre in modo interessante le origini. Partendo da Filone Giudeo, che ne parla come dell’immagine di Dio nell’uomo, passa alla trattatistica cristiana con Ireneo: il creatore del mondo trasse le cose da archetipi esterni a se stesso, Dionigi l’Areopagita: archetipi immateriali e Sant’Agostino, che però non usa la parola, ma parla di idee originarie contenute nell’intelligenza divina, per poi affermare che “archetipo” è parafrasi esplicativa dell’éidos platonico6. Altra nota espressione degli archetipi sono il “mito” e la “favola”, le quali, però, sono secondo Jung forme coniate dalla cultura in lunghi periodi e quindi trasmesse7. Se però si tenta di spiegare cosa sia l’archetipo da un punto di vista psicologico, allora le cose si complicano, dice Jung, perché se nella cultura legata alla narrazione o alla ritualità l’archetipo si è sempre rivelato nel suo collegamento con eventi solari, lunari, meteorologici, vegetali o d’altro genere, nessuno ha tuttavia «mai accettato il fatto che i miti siano in primo luogo manifestazioni psichiche che rivelano l’essenza dell’anima»8, perché all’uomo primitivo «non importa quasi affatto conoscere la spiegazione oggettiva dei fenomeni evidenti. […] Sente la perentoria necessità, anzi, meglio, la sua anima inconscia è invincibilmente portata a far risalire qualunque esperienza sensibile a un accadere psichico»9. In pratica, volendo dare una spiegazione legata alla psiche, si perde di vista l’orizzonte originante l’archetipo, ovvero l’anima.

Passando alla narrazione, mi chiedo quanti scrittori siano davvero consapevoli non solo del significato degli archetipi che eventualmente utilizzano, ma pure della funzione che l’archetipo utilizzato ha all’interno della loro narrazione. Perché, vedete, è indubbio che si utilizzino degli archetipi e la scrittura non può essere qualcosa di così accidentale da non sapere queste cose.

Eppure – ora faccio l’antipatico – sono più che sicuro che forse solo il 5 o il 10% degli scrittori è davvero attento a un simile aspetto. Finora abbiamo parlato di simboli e archetipi, due tasselli fondamentali nella scrittura di qualunque tipo di narrazione, sia essa di genere o del cosiddetto mainstream.

Quando parlo di consapevolezza nella scrittura, intendo soprattutto questo: sapere cosa c’è a fondamento di quelle che noi consideriamo fondamenta della scrittura stessa.

Alla prossima puntata, in cui parleremo del mito e del suo utilizzo.

1 Mircea ELIADE, Il mito dell’eterno ritorno. Archetipi e ripetizione, Roma: Borla 1968, p. 39.

2 Cf ibid., pp. 45-50.

3 Ibid., p. 55.

4 Ibid.

5 Ibid. Tuttavia, tutti siamo a conoscenza di come la concezione platonica dell’archetipo abbia, rispetto a quella di Mircea Eliade, una differenza fondamentale: il grado massimo di realtà nel cosiddetto iperuranio e la parziale realtà delle “imitazioni” che ne derivano. La differenza di grado è senza dubbio dovuta al punto di partenza da cui Platone ha fatto discendere i suoi enti, ovvero l’Uno, che corrisponde al Vero. Ma è comunque indubbio che la concezione ontologica primitiva e l’archetipo platonico attingano alla stessa “fonte” concettuale.

6 Cf Carl Gustav JUNG, L’analisi dei sogni. Gli archetipi dell’inconscio. La sincronicità, Torino: Bollati Boringhieri 2011, pp. 100-101.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 102.

9 Ibid., p. 103.

Una parte per il tutto: il Poimandres, il primo trattato del Corpus Hermeticum

tavola-smeraldo2-420x348Il primo trattato del Corpus Hermeticum prende titolo dal Nous, l’Intelletto supremo, il padre che è la divinità stessa, Pimandro, per l’appunto. Nel testo, egli si rivela al suo fedele, Ermete, caduto in una sorta di trance, durante la quale riceve la rivelazione su Dio e la Natura, e la missione di far conoscere agli uomini la luce della grazia ricevuta. Si tratta di un vero e proprio trattato cosmogonico, antropogonico ed escatologico. Vediamone i punti salienti per ciò che interessa a noi.

All’inizio della visione di Ermete, l’oscurità scende simile a un serpente e si muta in umidità agitata ed esalante un fumo di fuoco, che geme come il fuoco (4). Poi un santo Logos (che è il figlio di Dio) si dirige dalla luce (che è l’intelletto supremo) alla natura, che sprigiona un puro fuoco verso l’alto (5). Il Logos è ciò che nell’uomo guarda e ascolta, mentre Dio padre è l’intelletto dell’uomo. La loro unione è la vita (6).

Con questi termini Ermete assiste all’epifania di dio: si tratta di un linguaggio filosofico tipico dei primi filosofi greci, con riferimento al cosmo suddiviso nei quattro elementi, ma intriso di una dimensione etica sconosciuta ai pre-socratici. Il Logos è qui probabile infiltrazione derivante dal Prologo di Giovanni, ove si oppone all’oscurità, più che riferimento al Logos degli stoici, che è commisto e inscindibile dalla materia.

Pimandro, in seguito, tiene fisso lo sguardo in quello di Ermete, che può così vedere la «forma archetipica, il Principio anteriore del Principio infinito»: nel Nous la luce si esplica «in un numero incalcolabile di potenze, luce divenuta parimenti un mondo senza limiti». Al punto n. 9 si dice che Dio, il Nous, è androgino, vita e luce, e che con la parola genera un secondo Nous demiurgo, che produce i sette governatori del mondo sensibile: il governo di tali governatori è definito destino1. Segue la creazione del mondo secondo uno schema che è in parte biblico: «l’aria produsse i volatili e l’acqua gli animali acquatici. La terra e l’acqua erano ormai definitivamente separate l’una dall’altra, secondo la volontà del Nous. E la terra quindi partorì dal suo grembo gli animali che erano in lei, quadrupedi e rettili, fiere selvagge e animali domestici (11). Il Nous, il padre di tutte le cose, che è vita e luce, generò allora Anthropos, a lui simile, e fu preso d’amore per lui come per un proprio figlio, perché era bellissimo riproducendo l’immagine del padre […] e affidò ad Anthropos tutte le sue opere» (12).

Si possono notare alcuni elementi in particolare: l’androginia originaria di Dio che si riflette, tramite la creazione dell’Anthropos, nell’essere umano (quindi l’uomo come microcosmo); la forma archetipica di memoria platonica che diviene modello per tutte le altre creazioni, non ultimo l’Anthropos che ripropone in sé le caratteristiche divine di Nous, Logos e natura; infine, la struttura tipicamente greca della cosmogonia in un’accezione peculiarmente stoica. Vi sono comunque risonanze della Genesi nella versione dei Settanta, sebbene qui sia presente un gioco di rimandi tra Nous che prova attrazione per la propria forma, che è l’Anthropos, e quella dell’Anthropos che prova attrazione per la propria immagine riflessa nella Natura (14). Presenza di riferimenti alla Settanta si rintracciano anche nell’ordine dato agli uomini finalmente separati tra maschi e femmine di crescere e moltiplicarsi (18). È interessante notare come il Pimandro si concluda con un canto innico (31) – discretamente diffuso nel mondo tardo-antico – dalla struttura liturgica riconducibile a quella ebraica, come sottolineato da M. L. Philonenko2.

Che l’approccio al divino contenuto nel primo trattato del Corpus Hermeticum (il Poimandres, per l’appunto) sia di stampo religioso è dato incontrovertibile: basterebbe sottolineare quanto viene detto nel paragrafo 1, ovvero che le sensazioni fisiche di Ermete cadono in un torpore e poi in un sonno che, tipicamente, precede le visioni. Gli esempi di un simile fenomeno in seno alle religioni monoteiste si sprecano, non solo per il mondo cristiano, ma anche per quello musulmano (basti ricordare Maometto e i mistici del Sufismo) e per quello ebraico. Quanto al cristianesimo, si possono ricordare S. Caterina da Siena, S. Giovanni della Croce e S. Teresa d’Avila. In seno alla Bibbia, il sonno diviene la condizione umana all’interno della quale Yahvé fa conoscere la sua volontà (cf Numeri 12.6; 1 Samuele 28,6). Il paragrafo 3 stabilisce programmaticamente il cammino di conoscenza di Dio: dalle creature alla loro natura, e da questa alla natura di dio. La conoscenza di dio è il vertice del processo conoscitivo. Tuttavia, sarebbe meglio tradurre ϑεός come “il dio”, per non incorrere nell’ingenua sovrapposizione di concetto del dio cristiano su quello pagano.

1 Tale destino è da intendere secondo una concezione tipicamente stoica, come quella riportata da Diogene Laerzio dalle Massime capitali di Epicuro, che parla di fato come concatenazione causale delle cose, o ragione secondo la quale il mondo si governa. Il pensiero di Cicerone a tal riguardo offre un ulteriore approfondimento, contenuto in De divinatione, I: è la verità eterna fluente da tutta l’eternità. Perché così essendo, nulla è avvenuto che non sia stato futuro e nulla ugualmente è futuro, di cui la natura non contenga le cause produttrici. Il fato è, dunque, ciò che si dice in senso naturale come causa eterna delle cose.

2 Marc PHILONENKO, Le Poimandrès et la liturgie juive, in Les syncrétismes dans les religions de l’antiquité, a cura di Françoise DUNAND e Pierre LEVEQUE, Leiden 1975, pp. 204-211.

Corpus Hermeticum, il caso dell’Asclepius.

the-offering-to-asclepiusOvvero, della fortuna di un libro nell’epoca della dimenticanza.

L’Asclepius è caratterizzato da una storia separata rispetto a tutto il resto. Traduzione latina di un perduto originale greco, «parti del quale ci sono note da un papiro magico, da Lattanzio, da San Cirillo, da Giovanni Lido e Stobeo»1, la sua storia è comunque parallela a quella del corpus. Dopo Sant’Agostino e fino al secolo XII, infatti, sembrano perdersi le tracce dell’Asclepius. Con ogni probabilità, questo testo ha costituito bastione di protezione e via di trasmissione dell’ermetismo in Occidente per tutto il medioevo.

È indubbio che la magia e la stregoneria facciano parte della strumentazione di cui l’essere umano si è dotato da tempi antichi per fronteggiare le principali domande ed esigenze della vita, ma da sempre la pratica magica si pone sul crinale che divide la necessità di risolvere problemi dal bisogno di trovare il senso unitario delle cose. Basti pensare a un semplice dato storico e letterario: tutta la moderna magia e tutto il pensiero magico dal Cinquecento in poi si fonda sull’importanza, potremmo dire “filosofica”, del Corpus Hermeticum, la cui strutturazione pare confermare questa duplice tendenza: se il primo trattato della prima parte, titolato Poimandres (a causa di un errore del suo primo traduttore, Marsilio Ficino, che così nominò tutto il Corpus, utilizzando il nome del primo trattato che lo compone), parla della creazione del mondo e dell’uomo secondo un’ottica in gran parte neoplatonica, cui fanno seguito brevi trattati di vera e propria filosofia a cavallo tra neoplatonismo e stoicismo, la seconda parte, l’Asclepius, è un trattato di magia più concreto che si ricollega alle pratiche egizie.

Il testo, dallo stile oscuro e solenne, che solo gli iniziati possono comprendere, ha un carattere chiaramente asistematico che crea agli interpreti non poche difficoltà di comprensione. Il messaggio proposto è che il concetto di gnosi è strettamente correlato ad una complessiva visione di Dio, del mondo e dell’uomo, che viene raccontata al discepolo per ispirare in lui la devozione. Dio è l’essere privo di nomi, che allo stesso tempo li possiede tutti, il padre, ma è maschio e femmina; potente tra i primi e buono, ma non è il sommo bene dei cattolici; è conoscibile per l’essere umano solo attraverso l’intelletto ed esprime la sua potenza nella creazione del mondo, che poi governa mediante la provvidenza. L’Asclepio afferma l’unità di creatore e creatura. All’interno di una visione cosmologica densa di elementi oscuri, il primo Dio è presentato come il signore dell’eternità; il secondo è il cosmo, terzo viene l’uomo. Complesso è anche il rapporto di mediazione che è istituito tra Dio e il mondo, rappresentato da una gerarchia di dei minori e di demoni: le asserzioni sull’esistenza dei demoni conducono a una giustificazione della teurgia (magia rituale), addirittura si afferma che gli uomini possano introdurre nelle statue da loro fabbricate il principio divino, affinché possano profetare. L’antropologia dell’Asclepius ha un’ispirazione profondamente ottimista, pur ribadendo il dualismo tra anima e corpo, e la superiorità della prima, che ha una natura divina, sul secondo: grazie a questa natura doppia, l’essere umano contiene in sé come microcosmo tutti gli aspetti della realtà e di conseguenza ha la capacità di governare il mondo, che gli esseri puramente spirituali non hanno.

E con questo, almeno per il momento, concludo con il discorso sul Corpus Hermeticum, tratto in buona parte dal saggio che sto scrivendo sul codice narrativo della magia.

1 ERMETE TRISMEGISTO, Poimandres, a cura di P. SCARPI, Venezia: Marsilio 1987, 105 pp.

Il Corpus Hermeticum: la storia

inserto-marmoreo-nel453c34La storia del Corpus Hermeticum inizia nell’epoca tardo-antica, in Egitto. L’Egitto, tuttavia, appare quasi unicamente come cornice esterna di un sistema dottrinario a sfondo etico, nel quale si mescolano elementi platonici, aristotelici e stoici e dal quale non si possono escludere influssi giudaici. Rispondendo a esigenze spirituali di epoca tardo-antica, non è possibile escludere nemmeno profonde analogie con i sistemi gnostici né con la speculazione neoplatonica di quel periodo.

Il Corpus non comprende tutta la letteratura ermetica, fiorita a partire dal II secolo dopo Cristo.

In modo particolare, si chiude con l’Asclepio, di cui parlerò in seguito, e che tradizionalmente viene posto a chiusura del Corpus stesso. A Stobeo1, nel cui Florilegium (III e IV volume del suo Anthologion) si trova la più grande messe di frammenti ermetici (quarantadue brevi capitoli in tutto), si deve la conservazione di uno dei testi più suggestivi e affascinanti della letteratura ermetica, la Kore kosmou (la figlia del mondo, ma c’è anche chi intende, forse correttamente, kore come “pupilla”), che va aggiunto alla lista dei testi importanti, assieme ad altri testi tratti da Lattanzio2, Zosimo, Tertulliano e altri. Dopo Stobeo, le tracce della letteratura ermetica si perdono fino a Michele Psello, pensatore ed erudito bizantino del secolo XI. A partire da questo momento si può ritenere costituito il Corpus Hermeticum nella forma approdata in Occidente nel 1460.

Recentemente è stato possibile aggiungere una nuova tessera al complesso mosaico offerto dalla tradizione ermetica.

Alla fine del 1945 è stata scoperta nell’Alto Egitto, a Nag Hammadi, una grande biblioteca in lingua copta, appartenente quasi sicuramente a una comunità gnostica: tra i cinquantadue testi, tre lacerti sono stati riconosciuti sicuramente come ermetici, ovvero alcuni brani già conosciuti nel Corpus Hermeticum3, il Discorso sull’Ogdoade e l’Enneade4, del tutto nuovo, e un Asclepio5. Questi testi, considerati rappresentativi dell’ermetismo filosofico, vanno poi associati all’altro filone ermetico, quello magico-astrologico-alchemico, il cui testo più famoso è la cosiddetta Tavola smeraldina (Tabula Smaragdina), di cui possediamo le redazioni araba e latina e che venne considerata rivelazione di Trismegisto e in quanto tale studiata a fondo da alchimisti medievali e moderni. Il mondo arabo, direttamente o indirettamente, conobbe la tradizione ermetica e se ne trovano tracce perfino nella letteratura sanscrita a partire dal secolo IV, ma bisogna comunque aggiungere altri testi in latino, come il Liber XXIV philosophorum6 (della fine del XIII secolo) e il Liber Hermetis Trismegisti7. L’ermetismo influì in qualche maniera anche sulla cabala ebraica. Il Poimandrés, trattato con cui si apre il Corpus Hermeticum e che conferisce il nome all’intero gruppo dei primi quattordici trattati in seguito a un errore di traduzione del suo primo traslatore in latino, Marsilio Ficino, rimane a ragione il testo più famoso e più organico di tutta la tradizione ermetica.

L’edizione di A. D. Nock, per i trattati del Corpus Hermeticum, e quella di A. J. Festugière, per una parte dei frammenti, costituiscono l’indispensabile termine di riferimento. La prima traduzione italiana fu quella di Tommaso Benci, pubblicata nel 1548, sulla base tuttavia della traduzione latina di Marsilio Ficino. La raccolta del corpus si rivela unitaria: composta da 17 trattati o logoi, numerati dagli editori moderni da I a XVIII, sebbene il XV sia poi stato eliminato, mantenendo la numerazione, si chiude con l’Asclepius, o Discorso perfetto8, uno dei più importanti trattati dell’intero ermetismo.

1 Scrittore bizantino del V secolo, forse pagano, conosciuto per l’opera intitolata Anthologion, raccolta di autori greci suddivisa in due parti: due libri di Ecloghe e due libri di Florilegium.

2 Lattanzio citò più volte il Corpus Hermeticum e altri testi ermetici, e nelle Istituzioni divine II 8,68 ebbe a dire che: “le opere di Dio si vedono con gli occhi, ma come le abbia fatte, non lo si può vedere nemmeno con la mente, perché, come dice Ermete, quello che è mortale non si può accostare a quello che è immortale, il temporaneo all’eterno, il corruttibile all’incorrotto, cioè non può avvicinarsi a lui e raggiungerlo con la comprensione”. Sempre in Istituzioni divine I 6 sostiene che “Egli [Trismegisto] scrisse libri – molti, in effetti, che si riferiscono alla conoscenza delle cose divine – nei quali sostiene la maestà del Dio Supremo e Unico, e lo chiama con gli stessi nomi che anche noi usiamo: Signore e Padre. Affinché nessuno chieda quale sia il suo nome, egli dice che è «senza nome», dato che non ha bisogno di essere designato in modo particolare, poiché egli è soltanto Uno, per così dire. Queste sono le sue parole: «Dio è Uno; ma l’Uno non ha bisogno di alcun nome; egli è l’Ente senza nome». Per questo Dio non ha alcun nome, perché è l’Unico e perché non sussiste bisogno alcuno di una particolare designazione, eccetto che debba essere operata una distinzione nel caso di una molteplicità, per indicare ciascun individuo con la sua specifica caratteristica e denominazione. Per Dio, però, poiché egli è sempre l’Uno, il nome appropriato è Dio”.

3 Si tratta della Preghiera di Ringraziamento e del Discorso Perfetto, già presenti nella versione latina dell’Asclepius.

4 Nel quale viene descritto il bacio sacramentale che il mistagogo porge al discepolo, atto dalle profonde connotazioni ermetiche che allude al viatico iniziatico e alla conseguente trasmissione del Sapere.

5 Dal numero 21 al numero 29.

6 Di un anonimo, il Liber XXIV philosophorum (il cui titolo compare anche in altre versioni, quali Liber de causa prima, Liber de maximis, Liber definitiorum de Deo) “contiene ventiquattro definizioni di Dio e nel Medioevo fu attribuito a Ermete Trismegisto o addirittura a Empedocle. Offre un succinto compendio della dottrina neoplatonica cristianizzata di Dio […]. Ventiquattro filosofi riuniti rispondono alla domanda su che cosa si aDio e offrono altrettante definizioni della sua essenza. Le prime sette definiscono Dio in sé e per sé, quelle dall’ottava alla ventesima lo delimitano in rapporto al mondo e quelle dalla ventunesima alla ventiquattresima in relazione all’anima. I concetti utilizzati provengono dalla tradizione della teologia razionale di stampo neoplatonico e neopitagorico (Boezio, Asclepio, Macrobio, Dionigi Pseudo-Aeropagita). Non è da escludere neppure un influsso della filosofia araba” (Franco VOLPI, Dizionario delle opere filosofiche, Milano: Bruno Mondadori Editore 2000, pag. 40).

7 Si tratta di un trattato astrologico che si è conservato a noi solo nella traduzione latina dell’originale greco.

8 Dal titolo del testo greco, perduto, Λόγος τέλειος.