1981 – Danse Macabre – prima parte

ISBN del libro da me utilizzato: 8882749681 – Puoi acquistare qui il formato cartaceo: https://amzn.to/3VfEQhY

L’occasione. Pubblicato nel 1981, si tratta di un vero e proprio saggio, il primo del Re, che ci aiuta ad addentrarci non solo nell’immaginario che ha costruito la fantasia dell’autore, ma anche nelle strutture che regolano la narrazione cosiddetta dell’orrore. L’occasione della stesura fu una proposta allettante che gli fece l’amico Bill Thompson, colui che gli aveva pubblicato i primi romanzi (CarrieLe notti di SalemShiningA volte ritornano e L’ombra dello scorpione) e che lo aveva seguito nei suoi primi scritti, quando ancora il Re non era edito. Gli instillò il cosiddetto tarlo, proponendogli di scrivere un libro sul fenomeno dell’horror, come lo vedeva lui. Vi immaginate la mente vulcanica di King già al lavoro dopo soli cinque minuti dalla proposta, diviso tra l’attrazione e il terrore per l’idea?

Come dice la quarta di copertina, Danse macabre è un’opera “che è diventata un piccolo classico, un cult, nella quale un autore a sua volta di culto celebra l’horror definendone gli archetipi in una ridda in cui danzano, tenendosi per mano, letteratura e z-movies, leggende metropolitane e cinema d’autore, serie Tv, fumetti e perfino le figurine“.

Ci pensò a lungo, dice, sebbene temesse che un simile lavoro gli avrebbe portato via moltissimo tempo. Alla fine, ovviamente accettò. En passant, vi indico due follie contenute nelle prime pagine del saggio, giusto per farvi capire come vanno le cose in America.

King aveva già pubblicato quei cinque capolavori che avete letto poco più su, tra parentesi, ed era già ricchissimo da far schifo. Eppure insegnava ancora scrittura creativa e teneva corsi di letteratura all’Università del Maine. Quando si dice, l’umiltà di un grande!

Seconda follia: vi riporto un brano contenuto a pag. 3, nella Prefazione alla prima edizione.

[…] Scherzavo con mia moglie, dicendole che tra poco avrei dovuto passare parecchio tempo davanti a un bel po’ di gente a parlare di un argomento in cui mi ero sempre orientato con l’istinto, come un cieco. Anche se molti dei libri e dei film discussi nelle pagine che seguono sono adesso normale materia di studio in molte università, io ho letto i libri…

Non ho completato il periodo, lo so, perché ciò che mi preme sottolineare è segnato in neretto e corsivo. Scordatevi che in Italia possa accadere lo stesso, non esiste! All’Università la letteratura fantastica del ‘900 non entra, se non in rarissimi (sarebbe più corretto scrivere “quasi nulli”) casi. In America, invece… Andiamo avanti.

Per concludere l’argomento “occasione” del saggio, la conferma che accettare la proposta di Thompson sarebbe stata un’ottima idea gli venne dal successo delle sue “lezioni”, e il saggio gli sarebbe servito per quadrare il cerchio.

La struttura.

Dopo una bellissima introduzione di Antonio Faeti (L’archivista) e un interessante pezzo introduttivo di Gianni Canova (Quando lo schermo si fa nero), il saggio inizia.

Due prefazioni di King, quella alla prima edizione e quella all’edizione tascabile, ci preparano ad accogliere le sue parole sulla grande letteratura dell’orrore, sulla scoperta della via di sangue e paura che attraversa il cinema, i libri e l’immaginario popolare del mondo occidentale negli ultimi decenni.

Il primo capitolo è ampiamente biografico. 4 ottobre 1957, e un invito al ballo è tra le pagine più belle scritte dal Re. In esse pulsa l’amore per le origini, sebbene Lui si giustifichi con l’umile affermazione che “l’autobiografia di un padre, scrittore ed ex professore di liceo sarebbe noiosa da leggere” (pag. 23), andando direttamente al cuore di quella situazione esistenziale magmatica nella quale si forgiano i grandi autori. Un guadagno di questa sua narrazione è che “i romanzi, i film, i programmi della Tv o della radio – perfino i fumetti – che si occupano di horror si svolgono sempre su due livelli. Alla superficie c’è il livello grossolano […]. Ma su un altro livello, ben più potente, l’orrore davvero diventa una danza, una ricerca continua, ritmica. Ed è alla caccia del luogo dove tu, lettore o spettatore, vivi al tuo livello più primitivo. […] L’orrore è arte? Su questo secondo livello, sì, non può essere altro; […] è in cerca di ciò che chiamerei punti di pressione fobica. Il buon racconto di orrore danzerà fino al centro della tua vita e troverà quella porta della stanza segreta di cui solo tu credevi di conoscere l’esistenza: come hanno fatto notare sia Albert Camus sia Billy Joel, lo Straniero ci rende nervosi… ma ci piace indossare la sua faccia, in segreto” (pagg. 15-16).

Il secondo capitoloStorie dell’Uncino, sviluppa il guadagno precedente, mettendo in luce con attenzione particolare i tre differenti livelli dell’orrore. Cito:

“La cosa più vicina a una definizione o a una razionalizzazione che intendo dire è il suggerimento che il genere esiste su più o meno tre livelli distinti, ognuno un po’ meno fine del precedente. L’emozione più fine è il terrore, quell’emozione evocata dalla storia dell’Uncino e anche dal venerando classico La zampa di scimmia. In tutte e due le storie non si vede niente di tremendo. […] Ciò che vede la mente rende queste storie dei quintessenziali racconti di terrore” (pag. 33).

“(I) fumetti dell’orrore degli anni Cinquanta rappresentano per me ancora oggi l’epitome dell’orrore, quell’emozione di paura che giace sotto al terrore, un’emozione un po’ meno fine, perché non interamente mentale. L’orrore invita anche a una reazione fisica mostrandoci qualcosa che è fisicamente sbagliato” (pag. 33).

“Ma esiste anche un terzo livello, quello della repulsione. È qui che si colloca la scena di Alien del mostro che esce dal torace di un uomo” (pag. 34).

E ancora:

“Quindi: prima il terrore, poi l’orrore, e in fondo il frizzante riflesso della repulsione. La mia filosofia, in quanto scrittore di horror, è di riconoscere queste distinzioni per la loro utilità, ma di evitare ogni preferenza per l’una o per l’altra o di fare classifiche” (pag. 36).

Stephen King nota (e mi sento di concordare con lui) che l’orrore va per la maggiore e si diffonde maggiormente nei periodi di grandi crisi politiche ed economiche. Mi viene da pensare a ciò che sta vivendo il nostro Paese oggi, e a come in effetti l’horror in Italia stia conoscendo una nuova stagione. Molti sono i nomi recenti che stanno aggiungendo titoli e bei romanzi horror alle librerie italiane.

Molto convincente, inoltre, la sua spiegazione del mostro: sarebbe quasi ogni aberrazione umana, fisica o mentale, una mostruosità che ci affascinerebbe perché piacerebbe al “conservatore repubblicano con giacca e panciotto che è dentro ognuno di noi”. Nella sostanza, il creatore di horror è un agente della normalità, perché ci indica il limite all’interno del quale muoverci per non scardinare gli stipiti della nostra casa mentale.

Il terzo capitolo. Nel terzo capitolo Stephen King affronta tre capisaldi del genere horror, così come degli archetipi che lo caratterizzano: Lo strano caso del dottor Jekyll e mister Hyde, Dracula e Frankenstein, tre libri che vivono al di fuori della cerchia di ciò che è considerato “classico” della letteratura inglese. Gli archetipi corrispettivi di cui trattano sono: il Licantropo, il Vampiro e la Cosa senza nome.

Iniziamo da Frankenstein. La storia della Shelley è stata trasformata innumerevoli volte nelle varie versioni cinematografiche, e il libro è molto più lento e verboso di quanto lo siano i film. Inoltre, si tratta di un romanzo molto breve. Cento pagine in tutto, che grazie al cinema ha ricevuto una eco pressoché infinita. Attraverso le emozioni viscerali che propone, il grande schermo è stato in grado di dare al romanzo della Shelley ciò che la sua autrice non aveva inserito, ovvero la violenza.

Così quando ci si chiede chi o che cosa ha trasformato il mostro di Mary Shelley, forbito nel parlare e formatosi sulle pagine di I dolori del giovane Werther e di Paradiso perduto, in un archetipo popolare, il cinema è la risposta assolutamente esatta (pag. 68).

Motivo di questo enorme successo cinematografico sta soprattutto nella eterna dicotomia messa in campo dalla storia della Shelley: da un lato non si può che provar ribrezzo per una creatura siffatta, e vorremmo la sua eliminazione. Dall’altra, la creatura della Shelley è vittima essa stessa di ciò che è e dell’invenzione di Frankenstein.

Benché […] il mostro sia orribile a guardarsi, c’è anche un qualcosa di così triste, di così derelitto in lui, che in realtà abbiamo compassione per la creatura pur ritraendocene con terrore e disgusto (pag. 71).

Il concetto è utilizzato anche in forme diverse. Con l’Incredibile Hulk si unisce il Licantropo alla Cosa senza nome. Con King Kong, poi,

quando lo scimmione a cavalcioni dell’Empire State Building cerca di combattere contro gli aerei, che gli sparano con le mitragliatrici, come se fossero gli uccelli preistorici della sua isola nativa (ibid.)

si ottiene uno dei più grandi tentativi di fusione di amore e orrore, innocenza e terrore.

Il vampiro.

Era il giugno del 1816, e la compagnia di viaggiatori – Percy e Mary Shelley, Lord Byron e il dottor Polidori – da due settimane era costretta a restare in casa per via delle piogge torrenziali. Fu così che i quattro amici cominciarono una lettura collettiva di storie tedesche di fantasmi raccolte in un libro intitolato Fantasmagoriana. […] Si decise di comune accordo che ogni membro della compagnia si sarebbe cimentato nella composizione di un nuovo racconto di fantasmi. […] È John Polidori, il generoso dottore, che talvolta viene ricordato come possibile collegamento con Bram Stoker e Dracula. Più tardi il suo racconto fu ampliato fino a diventare un romanzo, e riscosse un grande successo. Si chiamava Il vampiro (pagg. 72-73).

L’influenza del breve racconto di Polidori fu enorme, perché diede le linee generali della figura romantica del vampiro, sebbene Bram Stoker lo avesse semplicemente in mente. Il suo vampiro è molto diverso da quello delineato dal suo antecedente.

Il lavoro di Stoker sul vampiro fu quello di renderlo protagonista di una storia d’avventura in cui il mostro è presente per la minima parte del romanzo. Il male che viene dall’esterno, che non è una proiezione dell’orrore interiore, riceve con Stoker una carne tanto solida da diventare una figura quasi reale. Un effetto che ottiene mantenendo il mistero sul vampiro ai massimi livelli, e avvicinandovisi tramite le lettere e i rapporti di coloro che ne vanno alla ricerca. Il modo migliore per suscitare l’orrore è quello di farlo immaginare senza descriverlo. Il miglior modo per parlare di un mostro è lasciare con abilità che sia il lettore a immaginarselo.

Stoker crea il suo mostro spaventoso e immortale allo stesso modo in cui un bambino riesce a creare l’ombra di un coniglio gigantesco sul muro muovendo semplicemente le dita davanti alla luce (pag. 76).

Caratteristica peculiare del vampiro ottocentesco è la componente sessuale fortemente deviata. La società vittoriana che controllava e parzialmente impediva l’esplicita parola sessuale, porta Bram Stoker a riversare tutta la deviazione sessuale verso la bocca. Questo è un aspetto che si è perso nel corso del Novecento, più interessato a sottolineare l’aspetto sociale del vampiro e del suo inserimento in seno al consorzio umano.

Il vero Licantropo.

La struttura del libro (molto breve) è quella di una serie di testimonianze di coloro che furono coinvolti nello strano caso. Il punto di forza della narrazione di Stevenson sta nel fatto che tutti, come dice King, riconosciamo il mutante quando lo incontriamo o ne sentiamo parlare. Si tratta del Marchio della Bestia, che caratterizza il Licantropo, colui che si trasforma mostrando la sua natura più nascosta e orribile, quella inumana.

Il dottor Jekyll e mister Hyde è un capolavoro di concisione […]. La tredicesima regola del buon scrivere recita semplicemente: “Ometti le parole superflue”. […] La nuda ed essenziale storia dell’orrore di Stevenson può servire da libro di testo esemplare, per gli scrittori alle prime armi (pag. 95).

La struttura del romanzo funziona come un motore, ciò che la maggior parte degli scrittori di narrativa “seria” sembrano dimenticare.

Se guardiamo alla storia di Jekyll e Hyde come a un conflitto pagano tra il potenziale apollineo dell’uomo e i suoi impulsi dionisiaci, ci accorgiamo che il mito del Licantropo, variamente etichettato, attraversa gran parte dei romanzi e dei film dell’orrore moderni (pag. 90).

Dopo la prima scena descritta da Enfield, in cui un uomo investe una bambina e le cammina sopra ignorando le sue urla di dolore, il romanzo si sviluppa con precisione e con un gioco perfetto di alternanza tra le due facce della mente umana: quella evidente a tutti, apollinea, che vuole e può perché vuole, e quella dionisiaca, liberata dai lacci della morale, e che sarebbe nascosta a tutti non fosse per la pozione che viene utilizzata per sganciarla dal controllo.

Ciò di cui stiamo parlando essenzialmente è il vecchio conflitto tra Es e Super Io, tra la libera scelta di fare il male e di rigettarlo… o, secondo lo stesso Stevenson, del conflitto tra mortificazione e appagamento (pagg. 89-90).

Il capitolo quattro è una breve incursione dell’autore nella propria biografia. Con la modestia (e la simpatia) che dicevamo negli articoli precedenti la intitola Una seccante pausa biografica. Dedicata allo sport più diffuso tra i non e gli ex lettori di horror, ovvero il “Perché-scrivi-horror-hai-subito-qualche-trauma-da-bambino?”, questa pausa serve a ragionare sulle motivazioni che spingono a scrivere di questo genere e di come ci si arrivi. Una prima risposta: non attraverso traumi subiti nell’infanzia o a causa degli incubi che si fanno.

Sembra incredibile, eppure pensare a uno scrittore di horror come a uno scrittore in fondo un poco ammalato è un atteggiamento molto diffuso. Anche l’autore di questo articolo, che ha al suo attivo solo due racconti e un romanzo horror, si è sentito rifilare questa osservazione ben più di una volta. Grosso modo come la tesi che l’autore di narrativa fantasy sarebbe un sognatore a occhi aperti. A questo punto, allora, mettiamoci anche che il giallista è uno che sospetta di tutti, che il commediografo non è capace di prendere sul serio la vita e che l’autore di romanzi tragici, in realtà, è pronto a impugnare la pistola per spararsi un colpo in testa (lo so, sono romantico).

Stephen sgombra il campo e ripete ancora una volta, per chi non lo avesse già letto in una delle sue innumerevoli prefazioni, che la scrittura è frutto di esercizio.

Io credo che scrittori si diventi, non si nasce o si viene creati da sogni o traumi infantili; credo che diventare uno scrittore (o un pittore, attore, regista, ballerino e così via) sia un diretto risultato della volontà conscia. Certamente ci vuole il talento, ma il talento è merce di poco costo, meno del sale. Ciò che separa l’individuo di talento dall’individuo di talento e di successo è un sacco di duro lavoro e di studio; un costante processo di affilatura (pag. 100).

Nella pagina successiva dice:

Sto dicendo che, per avere successo, l’artista in ogni campo deve trovarsi nel posto giusto al momento giusto. Quale sia il tempo giusto è nelle mani degli dèi, ma tutti i bambini, dopotutto, ancor prima di nascere trovano il posto dove stare, e aspettano.

Ma qual è il posto giusto? Questo è uno dei grandi, piacevoli misteri dell’esperienza umana (pag. 101).

Con queste parole King risponde alle domande di buona parte degli scrittori esordienti ed emergenti, Italiani e no. Assieme a “Perché-scrivi-horror-hai-subito-qualche-trauma-da-bambino?”, l’altro classico che continuo a sentirmi dire è che “Se-uno-ha-le-conoscenze-giuste-pubblica-ciò-che-vuole”, e i sostenitori di questa tesi danno implicitamente del fesso a tutti coloro che si arrovellano giorno dopo giorno sulla via del miglioramento del proprio stile.

Sì, bisogna conoscere “qualcuno” per far arrivare il manoscritto in “mani utili”. Ma questo qualcuno è spesso un contatto che chiunque riesce ad avere, e mani utili non vuol dire altro “qualcuno che sia in grado di giudicare la bontà e l’opportunità del testo per le politiche editoriali di quella Casa Editrice”. Nient’altro.

Esercizio e talento, perciò. Quanto a cosa sia il talento, non è molto semplice da dire. Più che definire il talento, King ci illustra come sia meglio soffermarsi sul “momento” in cui si scopre il proprio talento, perché in quel momento si capirà anche la direzione che esso prenderà.

Non è un caso che Stephen King abbia scritto soprattutto letteratura fantastica: fa parte di lui. Per dimostrarlo racconta un fatto autobiografico (relativamente al talento e alla sua direzione è decisamente utile rileggere la propria biografia, e non per psicanalizzarsi a favore degli altri). Lo scrittore fu abbandonato assieme alla madre e al fratello quando aveva due anni, però non ha dubbi nell’affermare che sia a suo padre che deve la particolare direzione del proprio talento.

Infatti, a undici anni la madre di Stephen stabilì la sua dimora nel Maine dopo aver viaggiato parecchio per avere la garanzia d’un lavoro, e il caso volle che non distante dalla loro nuova casa, ci fosse quella in cui vivevano gli zii.

Sopra il garage dei Flaws (la zia, n.d.a.) c’era una lunga soffitta fatta con assi rumorose e allentate e un incantevole odore di sottotetti. […] C’era una testimonianza di quando venivano tenuti gli animali nel granaio. Se ci si arrampicava fino al terzo solaio, si vedevano gli scheletri di diverse galline che sembravano morte lassù di qualche strana malattia. Era un pellegrinaggio che facevo spesso […] Ma la soffitta sopra il garage era una specie di museo famigliare. Tutti i Pillsbury avevano messo lì delle cose, dai mobili alle fotografie, e c’era appena posto per un bambino, a muoversi tra quegli stretti angoli. […]

Per me, in un freddo giorno d’autunno del 1959 o del 1960, la soffitta sopra il garage dei miei zii diventò il posto in cui la mia interiore bacchetta da rabdomante si svegliava, dove l’ago della bussola si dirigeva empaticamente verso un vero Nord mentale. Fu il giorno in cui trovai una scatola di libri di mio padre… tascabili della metà degli anni Quaranta (pagg. 109-110).

In buona sostanza, trovò una scatola piena di tascabili Avon, uno dei quali era una raccolta di racconti, con storie di Frank Belknap Long, Zelia Bishop e una serie di storie tratte da Weird Tales. Ma il vero tesoro era una raccolta di racconti di H. P. Lovecraft, l’autore horror americano che più ha esteso la sua ombra sulla successiva narrativa del terrore. Quella fu la sua occasione di scoprire in quale direzione virasse l’ago del suo talento, e da allora Stephen King non poté fare a meno di cimentarsi, giorno dopo giorno, nello sviluppo di quel talento, con tanto sano esercizio.

È necessario, dunque, tornare a parlare dell’esercizio come dell’unico vero fondamento dello scrittore di talento. Il talento può anche esserci, ma se manca l’esercizio sarà difficile arrivare da qualche parte. Il grosso problema quando si scrive horror (ma anche di altri generi) è la sospensione dell’incredulità. King dice che l’incredulità non è leggera, anzi, è molto pesante, e che ci vogliono braccia ben allenate per riuscire a sollevarla e tenerla in quella posizione. Questo perché tutti credono nell’esistenza di assassini, truffe, amori e crescite umane, ma pochi riescono ad ammettere l’esistenza di mostri, strane creature e situazioni extra-ordinarie.

Riporto un bellissimo brano, che sarebbe da far leggere ogniqualvolta c’è qualcuno che afferma di non potere mai leggere fantasy. È tratto da pagina 115 del saggio.

Quando incontro qualcuno che dice: “Non leggo fantasy né vado a vedere quei film, non c’è niente di vero”, sento una certa simpatia. Non riescono a sollevare il peso della fantasia. I muscoli della loro immaginazione sono troppo deboli.


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