Alla ricerca del fantasy perduto

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Come bere un bicchier d’acqua.

Ispirato da questo post di Giulio Mozzi, ho pensato di approfondire il tema del facile/difficile, semplice/complesso in relazione al fantasy. Iniziamo.

Semplice attiene al numero di elementi; facile alla possibilità di comprensione.
Complesso attiene al numero di elementi; difficile alla possibilità di comprensione.
Semplice è ciò che ha pochi elementi; facile è ciò che viene capito subito.
Complesso è ciò che ha molti elementi; difficile è ciò che viene capito successivamente.
Semplice può anche essere difficile: perché pochi elementi possono essere talvolta capiti solo successivamente. Facile può anche essere complesso: perché molti elementi possono anche essere capiti talvolta subito.
Semplice può trasformarsi in complesso: se ogni elemento semplice contiene in sé il simbolo di una complessità. Facile può trasformarsi in difficile: se ogni elemento facile non è ciò che sembra.
Anche il semplice che in realtà è complesso può rimanere semplice se chi legge non coglie quella complessità. Anche il facile che in realtà è difficile può rimanere facile se chi legge non coglie ciò che il facile potrebbe sembrare.
C’è un complesso che in realtà è semplice: quando esso contiene solo fuffa.
C’è un difficile che in realtà è facile: quando esso contiene solo fuffa.
Fuffa è un concetto semplice per chi lo capisce; fuffa è un concetto difficile per chi non lo capisce. Ma fuffa può essere un concetto complesso, se chi lo usa lo estende ad elementi eterogenei. Fuffa può anche essere un concetto facile, se chi lo usa accomuna gli elementi cui fuffa si riferisce.
Facile e semplice, così come difficile e complesso, non sono concetti omogenei: si riferiscono a realtà completamente differenti. Eppure la confusione è grande.

Il ragionamento che ho effettuato in apertura di articolo è facile o difficile? È semplice o complesso? La risposta è facile: tale ragionamento apparirà facile a chi è abituato alla complessità, mentre apparirà difficile a chi è abituato solo alla semplicità. In questo caso, la complessità si scontra con la capacità di cogliere il significato immediato. Inoltre: il ragionamento d’apertura è fuffa oppure no? La risposta anche questa volta è semplice: sarà fuffa per chi pensa che il ragionamento sia inutile, non lo sarà per chi pensa che invece sia utile.

Proviamo a renderlo ancora più utile (sì, io penso che il ragionamento d’apertura sia utile,  sebbene le categorie utile/inutile siano del tutto differenti da quelle di cui ho parlato finora): applichiamolo al genere fantasy.

Il signore degli anelli è un romanzo facile o difficile? Semplice o complesso? La risposta che mi viene da dare è che sia facile quanto alla lettura, per l’ampia possibilità di comprensione che presenta, mentre penso che sia complesso in quanto offre un incredibile numero di elementi, simbolici e no, su cui poter ragionare. Allo stesso tempo, Il signore degli anelli diviene difficile nel momento in cui si accede all’ambito simbolico della scrittura. Se si applica un ragionamento teso a comprendere i significati del romanzo, non si finisce più. Lo stesso ragionamento si può applicare alla saga della Torre nera di Stephen King, laddove il continuo riferimento ai suoi romanzi, e perciò ad altre storie, rende complessa una storia in sé lineare e piuttosto semplice. La complessità, poi, aumenta notevolmente nel momento in cui si arriva al termine e si scopre che la dinamica del racconto è ciclica. In che modo è possibile pensare tutto ciò che è stato narrato alla luce del fatto che la fine corrisponde all’inizio?

Interroghiamoci adesso sugli epigoni del romanzo principale di Tolkien:  la fiumana di romanzi che più o meno esplicitamente vi si ispirano,  appartiene alla categoria deL semplice o del complesso? È facile o difficile? Se guardiamo l’aspetto del solo scrittore, potremmo dire che una storia può essere facile o difficile, semplice o complessa, a seconda di come l’autore decide di posizionarsi in riferimento al proprio progetto di scrittura. Ma se guardiamo anche il côté dell’editore, molto probabilmente la storia “dovrà” essere facile, oltre che semplice. Questo perché è molto più facile vendere un romanzo facile, ovvero di immediata comprensione, piuttosto che difficile. È, molto più facile vendere un romanzo semplice, ovvero lineare, che complesso.

Le case editrici italiane, non so quelle estere, spingono ultimamente verso la facilitazione e la semplificazione. Così facendo, non aiutano la crescita degli scrittori in erba, che cresceranno nella convinzione che un romanzo funzioni quando è facile e semplice.

Ma il fantasy (e il fantastico), più di altri generi, si presta alla complessità.

Tuttavia, più di altri generi, esso richiede di essere facile, perché la complessità  di un mondo che non è il nostro e che sia anche difficile, non funzionerebbe. Il romanzo fantasy è molto più abbordabile se la storia fila liscia: la complessità sta nella ricchezza simbolica che il romanzo fantasy può offrire. Eppure, il romanzo fantasy è anche sempre più facile e sempre più semplice. Dove è finito il vero grande romanzo fantasy che ti permette di vivere in un mondo completamente diverso, ma che nello stesso tempo è anche un romanzo complesso, capace di riscoprire tutti i livelli di esistenza propri dell’esperienza del lettore?

Ovviamente, tutto ciò che ho detto non ha nulla a che vedere con le categorie di bello e di brutto: spesso, ciò che è semplice è molto più bello di ciò che è complesso. Talvolta, però, ciò che è facile è un facile di grande bruttezza.

Il simbolismo della Risurrezione: una rinascita? – Domenica di Pasqua

ulivi_10La risposta è no: la Resurrezione non è una rinascita, come invece dicono moltissimi che non sono sufficientemente disposti ad ammettere la differenza, e il collegamento con il concetto di tempo ciclico è solo tangenziale. Vediamo nello specifico, in questa ultima riflessione sul Triduo Pasquale 2017. Stavolta il mio approccio sarà ben più filosofico degli altri.

In Il mito dell’eterno ritorno, il grande antropologo Mircea Eliade si preoccupa di mettere in chiaro che, sebbene la risurrezione abbia avviato una modalità differente del tempo e della storia, il concetto di tempo ciclico e della rigenerazione periodica della storia è comunque passato anche nella cultura cristiana. Ricordiamo che per il cristianesimo il tempo è reale poiché ha un senso: la redenzione.

La croce sotto l’aspetto spaziale1 e la risurrezione sotto l’aspetto temporale costituiscono i punti necessari per ogni giudizio che si voglia emettere sulle concezioni spazio-temporali di dottrine, teorie e riflessioni di qualunque genere. Il che, come già sottolinea Eliade, non esclude che vi siano state infiltrazioni di altro genere (concezioni cicliche e di rinnovamento periodico2) derivanti dalla mitologia di popoli circostanti o da credenze del passato.

Che la Risurrezione concretizzi una nuova creazione è, a livello teologico, testimoniato dalla fede degli autori del Nuovo Testamento attraverso la narrazione della resurrezione di Cristo. Tuttavia, preferisco chiarire quanto riguarda la nuova creazione insita nella resurrezione partendo dal chiarimento espresso da un teologo tedesco, Hans Kessler, nel suo capolavoro teologico, La risurrezione di Gesù Cristo. Circa l’azione di Dio nel mondo, Kessler afferma come sia la risurrezione a costituirne la rivelazione definitiva, che è impossibile cogliere partendo dai dati umani o intramondani3. Compimento dei morti, che senza riconoscimento di un Dio diviene «eo ipso assurdo»4, la risurrezione rappresenta a un tempo un inizio radicale paragonabile solo alla creazione ma, al contempo, non un nuovo inizio assoluto, poiché simile azione divina non smentisce quanto accaduto precedentemente nella vita della persona, ma «si riallaccia ai morti (ai soggetti divenuti puri ‘oggetti’) e al mondo pervenuto alla sua fine, per creare qualcosa di radicalmente nuovo»5. Mi preme sottolineare come tale nuova creazione (per l’appunto radicale ma non assoluta) avvenga in modo definitivo solo nella risurrezione di Gesù Cristo e come accada sotto il segno della cessione di potere, «soprattutto nell’umiltà del Gesù terreno e nell’impotenza del Gesù crocifisso. […] Dio agisce quindi nell’umiltà e nell’impotenza di coloro che si aprono a lui e proprio così (nell’agape prodotta da Dio) cominciano ad esistere per gli altri. […] In questa impotenza dell’esistenza per gli altri Dio guadagna potere e spazio nel mondo»6.

Se la risurrezione ha senso solo a partire da un’azione totalmente libera di Dio ma iscrivendosi nella storia del morto, così l’azione di Dio come novità radicale per l’umanità è pienamente comprensibile solo cogliendo gli antecedenti e la preparazione nell’Antico Testamento: i riferimenti a una vita dopo la morte degna di tal nome si trovano solo verso un’epoca tarda. Eppure bisogna considerare che fin dall’inizio la fede di Israele in Dio fu legata a una salvezza e liberazione storiche7, al concetto di creatore in quanto Dio vivo, sorgente di vita per la polvere inanimata8, Signore della vita in quanto potente nel darla e nel riprenderla9. E se la morte è la fine irrevocabile della vita, non costituisce una fine totale: dapprima Israele condivise la fede medio-orientale in una vita nell’Ade, una vita «stentata, senza energia e senza gioia, che è solo l’ombra della loro passata esistenza»10, lontananza da Jahvé; poi alcuni testi (2 Re 4,31-37; 13,21 e 1 Re 17,1724) raccontarono di risurrezioni operate da Eliseo ed Elia, non certo un risveglio dalla morte definitivo, ma una riconduzione alla vita mortale. «Il superamento della morte ad opera della superiore potenza di Dio fa parte per Is 25,6-8 e per il Sal 22,28-30 della pienezza delle aspettative, che sono collegate con la sovranità universale definitiva di Dio»11.

Passando all’aspetto temporale coinvolto nella risurrezione, si può dire che con il Cristianesimo si ha un passaggio definitivo al tempo dell’eternità.

Per chi è deciso a vivere come Cristo, primo dei Risorti, il tempo profano viene definitivamente accantonato per partecipare al tempo del Regno, e la parousia si fa presente in ogni istante della vita dell’uomo, divenuto egli stesso celebrante-sacerdote con Cristo-sacerdote eterno. Abbiamo a che fare con un vero e proprio paradosso logico, dal momento che l’eternità fa irruzione in ogni singolo attimo di vita temporale del cristiano. È in questa dimensione “eterna” che l’essere umano diviene fino in fondo ciò che è, nella riconferma di ciò che è stato nella vita del corpo. L’elemento extra-umano costituito dalla libertà totale, che è elemento divino, è qui punto di partenza, modello e punto d’arrivo della realizzazione escatologica del significato più vero dell’uomo, nel rinnovamento radicale che non è però – come già detto – inizio assoluto. La risurrezione come novità radicale ma non inizio assoluto ci offre perciò l’occasione di approfondire proprio il côté temporale della questione, sempre in tensione tra novità e ripetizione.

Ora, un affondo letterario. Se la creazione avviene secondo lo schema stabilito da Dio e la risurrezione avverrà per confermare l’essere umano e la creazione tutta secondo lo schema pre-stabilito da Dio, la nuova creazione operata invece dall’uomo non può che avvenire secondo uno schema stabilito dall’uomo stesso. Il rischio di una simile operazione è di creare una immagine parodistica della creazione divina, che si estrinseca in una finzione tendente a un mito. Esempi letterari classici sono il giardino di Armida nella Gerusalemme Liberata, imitazione di una condizione paradisiaca indicata dal mito edenico, il golem ebraico, esemplificato dal racconto omonimo di Meyrink, in cui la creatura nata per opera della magia riappare per le strade di Praga ogni 33 anni, quasi parodia di Cristo (ancora più rappresentativo è sotto questo aspetto Frankenstein di Mary Shelley, la cui creatura diviene parodia dell’Adamo della Genesi), oppure i robot positronici immaginati da Asimov (e basati sulla leggenda del golem) e capaci di guidare le sorti dell’umanità come fossero arcangeli protettori, con l’ovvia conclusione che una guida tanto “artificiale” porta l’umanità a conclusioni nulle, che determinano la perdita dell’individualità umana a favore di una fusione mentale totale estesa a tutta la Galassia.

1 Per una più approfondita disamina dell’archetipo dell’Albero della Vita e del suo rapporto con la Croce si può consultare Mircea ELIADE, Trattato di storia delle religioni, Torino: Editore Boringhieri 1976, paragrafo 109, «L’Albero e la Croce».

2 Può essere interessante notare come, a tal riguardo, si trovi compresenza di eventi unici e di ciclicità temporale già all’interno della elaborazione talmudica, come per esempio nel Talmud Babilonese, Trattato Rosh haShanà, a cura di R. S. DI SEGNI, Firenze: Giuntina 2016, XXXVII-365 pp. La modalità ciclica è ravvisabile nel ritorno, anno dopo anno, delle medesime festività e ritualità, come a p. 5: Aveva detto il Maestro della bariate: a un re che si è insediato il 29 di adir, con l’avvento del primo di nisàn gli si attribuisce un anno di regno. La bariate ci insegna che nisàn è il capodanno per i re, e anche che un solo giorno dell’anno vale come un anno intero; o a p. 23: Ma paragoniamo invece Shavuot alla festa di Sukkòt: come lì (Sukkòt) dispone di otto giorni per compiere il sacrificio, anche qui (di Shavuot) si potrebbe compiere il sacrificio in tutti gli otto giorni! L’ottavo giorno di Sukkòt è una festa di pellegrinaggio a sé stante. Ammettiamo pure che l’ottavo giorno sia una festa di pellegrinaggio a sé stante in base a sei parametri indicati negli acronimi «PaZàR» «QaShàV», ma per quanto riguarda la possibilità di offrire un sacrificio che non è stato offerto il primo giorno, tutti concordano che è possibile offrirlo nell’ottavo giorno come compensazione per il primo. Da questi due testi sembrerebbe rinvenire una mentalità di tipo temporale ciclico, ma sono ravvisabili anche fatti spirituali che non sono a ciclo continuo, ma che si caratterizzano come riti effettuabili un’unica volta, come a p. 25: E il sacrificio di pèsach può essere sacrificato in una delle altre feste di pellegrinaggio? Il sacrificio di pèsach deve essere portato in un momento preciso, il pomeriggio del 14 di nisàn. Se è sacrificato nel momento giusto, è sacrificato in maniera appropriata, ma se non è sacrificato al momento giusto è invalidato per sempre! Ovviamente a noi non interessa la validità del sacrificio, bensì il concetto temporale e, per così dire, di evento unico che vi sottostà. Inoltre, si rinviene anche il pensiero per cui una parte del tutto equivale al tutto, come a pp. 73-74: E rabbì Elazàr per quale motivo sostiene che un solo mese dell’anno è considerato come un intero anno? Perché è scritto: Nel primo mese il primo del mese (Ges. 8:13). Pertanto nonostante il mese sia iniziato soltanto da un giorno, viene comunque chiamato «mese», se ne deduce che un solo giorno del mese è considerato come un intero mese. E se un giorno del mese vale come un mese, trenta giorni dell’anno valgono come un anno.

3 Cf Hans KESSLER, La risurrezione di Gesù Cristo. Uno studio biblico teologico-fondamentale e sistematico, Brescia: Queriniana 1999, p. 262.

4 Ibid., p. 274.

5 Ibid, p. 275.

6 Ibid, p. 273.

7 Cf Ibid., p. 33.

8 Cf Ibid., p. 34.

9 Cf Ibid., p. 35.

10 Ibid, p. 37.

11 Ibid, p. 47.

L’elfo e il delitto di Fabio Larcher

Oggi ospito uno scrittore (e ottimo ex-editore), Fabio Larcher, con una breve introduzione al suo ultimo romanzo, Un delitto al rosmarino, pubblicato per i tipi di A.Car Edizioni.

Inoltre, gli ho chiesto di presentarmi una sua lista di letture imprescindibili per la scrittura. A lui la parola.

17619218_1502011919833762_551862594_nNessuno sa davvero come (o da dove, o perché) nascano le storie, in special modo quelle che scrive. Per questo un autore non dovrebbe mai parlare delle proprie opere. Un autore è come un naufrago nel cuore di quell’oceano che è la mente: dal punto di vista in cui si trova non può avere parametri di riferimento per calcolare la propria latitudine e longitudine; non riesce a vedere se si trova più vicino a un atollo, a un’isola, a un continente, oppure al nulla equoreo. Nel presentarvi il personaggio che ho creato (Wylo Helig) e la sua prima avventura (“Un delitto al rosmarino”), dunque, vi prego di tener presente tale limitazione.
Wylo Helig è un elfo. Un elfo altolocato. Vive nella Londra vittoriana, perché è stato esiliato nel nostro mondo da un rivale (Gwyn Gwisgo). E’ un personaggio sopra le righe, incastrato a forza in un contesto ingessato, iper moralista e, allo stesso tempo, pieno di luoghi comuni positivisti. Questa circostanza fa risaltare ancor più la sua villania, il suo cinismo, la sua libidine, la sua crudeltà, la sua “alterità” rispetto all’“umano”.
Per passare il tempo, questo elfo, oltre a procurare scherzi infausti a tutto il suo prossimo, a sedurre tutte le donne, ad angustiare con la propria esistenza ogni persona che abbia la sventura di incrociare i suoi passi fatati, si dedica alla risoluzione di casi d’omicidio.
Non è un caso, in realtà (se mi consentite il bisticcio).
Ma, per spiegarvi il “perché” non sia un caso, devo tornare al punto di partenza: come nascono le storie, dove e perché, nella mente di uno scrittore?
La risposta potrebbe essere facile: nascono da altre letture.
Certo. Questo è verissimo. Le storie nascono sempre da altre storie (non dalla “vita”, se per vita intendiamo la quotidianità fisica nella quale siamo immersi ed entro cui facciamo esperienza). Esse gemmano da un ramo precedente, come succede nel mondo vegetale…
Ma anche tale affermazione e tale accostamento “ecologista” non sono esaustivi, come potrebbe sembrare. Il paragone con l’albero ci rimanda, infatti, immancabilmente, al mondo ctonio, primordiale e impersonale che, come la struttura di un condominio, ci accomuna tutti, in quanto appartamenti di quello stesso ideale edificio.

Le menti sono come cattedrali,
strutturalmente uguali,
ma ognuna decorata a modo proprio…

Perciò è vero: Wylo Helig nasce dalle mie passioni letterarie:
1) Arthur Conan Doyle e le sue storie di Sherlock Holmes o sul dottor Challenger;
2) Susanna Clarke e il suo “Jonathan Strange & il signor Norrell”;
3) Robert Louis Stevenson e i suoi “Dottor Jekyll & Mr. Hyde”, “L’isola del tesoro”, “Il ragazzo rapito” e “Il master di Ballantrae”;
4) Le fiabe del folklore inglese e irlandese; Robert Kirk e il suo “Il cappellano delle fate”;
5) I miti celtici (ovvero quel che ne è rimasto);
6) L’antropologia di James Frazer;
7) Il formalismo di Propp;
8) JRR Tolkien e il suo “Lo hobbit”;
9) Vari volumi di esoterismo;
10) Oscar Wilde, William Morris, Wilkie Collins, Rudyard Kipling, Lewis Carroll, e tanti tanti altri, che ora non mi vengono in mente.

Sono colpevole, lo ammetto!
Ma, riguardando meglio l’elenco che ho scritto, sono costretto a rilevare (e a farlo notare anche a voi), che si tratta, per lo più di testi che hanno a che fare, in qualche modo, con la sfera “religiosa”. In misura diversa, con finalità diverse, ovvio, e con mascheramenti più o meno evidenti.

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Il punto, però, è proprio questo: Wylo Helig è un elfo.
Oggi si è persa la nozione di cosa sia un elfo (o, meglio, un “essere fatato”, giacché “elfo” è un prestito della mitologia germanica e io lo uso per definire una fata di genere maschile, in mancanza di termini più pertinenti). Fino almeno al XVIII secolo (e al citato Robert Kirk, autore de “Il cappellano delle fate”), anche se io credo, ben oltre quel periodo e a dispetto delle stratificazioni culturali e letterarie, le fate erano avvertite come creature pericolose, verso le quali si operavano scongiuri e gesti apotropaici (gli irlandesi e gli scozzesi le definivano “il buon popolo”, a mo’ di captatio benevolentiae, proprio per non incorrere nel loro rancore mortale). Alcune teorie le mettevano in connessione diretta con gli spiriti dei defunti; oppure riconoscevano loro una natura “intermedia”, tra l’uomo e l’angelo, una natura “demonica”.
Giratela come vi pare, ma la tradizione pone le fate in relazione diretta con la morte. Il loro regno è un mondo simile all’aldilà.
Io non sono un antropologo, ma un semplice scrittore di storie fantastiche. Mi sento perciò scusato, se ho osato trarre deduzioni e conclusioni arbitrarie. Wylo Helig si occupa di casi di omicidio perché questa è la ripetizione, in terra, del suo ufficio nel Regno Fatato: occuparsi dei morti; trarre dalla morte la propria vitalità.
Wylo Helig è, dunque, una sorta di divinità minore dai tratti pagani. Ciò spiega anche la sua “alterità”, la sua disumanità. Egli appare malvagio, crudele, folle, triviale… ma solo all’interno di un sistema di valori e di giudizio “umani”. In realtà egli è un essere sacro. E, si sa, uno degli aspetti più evidenti del sacro è proprio la “violenza”. E “violento”, all’uomo, appare tutto quello che eccede i propri vincoli, divieti e tabù tribali (la morale).
Vi ho spiegato (dal mio punto di vista autoriale che, ripeto, potrebbe essere del tutto sbagliato: l’autore non sa davvero quello che sta facendo; è solo un veicolo delle Muse) come è nato il mio personaggio.
Non vi dirò nulla sulla sua prima avventura, “Un delitto al rosmarino” (a cui faranno seguito almeno altre tre storie, forse quattro). E’ una narrazione d’indagine, mescolata al fantasy, al weird e all’umorismo. I palati più fini non hanno apprezzato certe “grossolanità” da barzelletta triviale. Non posso farne loro una colpa; ma nemmeno potevo evitarle: il mondo di Wylo è così: eccedente la norma e la buona creanza che tutti ci rende civili. Ma starà a voi scoprire, se vorrete, la trama del breve romanzo.

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Mi preme concludere, invece, con una considerazione più generale. E’ mia convinzione che non solo “Un delitto al rosmarino”, ma tutta la letteratura, fantastica o verista sia una diretta discendente della religione. Le prime forme di letteratura sono sempre “religiose” e hanno un unico tema: la morte, l’aldilà.
Ebbene, vorrei che rifletteste: secondo voi la letteratura si è mai mossa da questo punto iniziale?
Penso di no. Penso che essa abbia continuato a rimanere proprio lì, mascherandosi per poter parlare a generazioni diverse, a culture diverse, continuando a dire ciò che aveva da dire: la morte è ciò che più ci spaventa, che più condiziona la nostra vita, che più ci costringe a porci domande su eventuali “continuazioni”, sul “dopo”. Ogni libro è un viaggio sciamanico a cavallo del lupo grigio, e descrive l’odissea cognitiva di tutti gli esseri umani. La letteratura ci dice che, togliendo il fatto religioso dalla nostra vita, eviriamo la nostra mente, rendiamo noi stessi esseri dimidiati, in balia di forze che non siamo più capaci di comprendere.
Se un libro (per quanto breve) non contiene l’universo e anche l’anti-universo (l’aldilà) e se non parla di Dio (la vita) e della morte, non ha alcuna ragion d’essere.

Fantasy e religione, contatti e distanze

17458437_1797478006944277_6772660917770041010_nL’ultimo post riguardante il fantasy mi ha dato la possibilità di un ulteriore approfondimento, relativo questa volta alla religione e alle sue differenze con questo genere narrativo. L’occasione nasce dalla risposta di un’utente di Facebook, che come risposta all’incapacità diffusa di credere alla narrazione fantasy da me evidenziata presso il popolo medio dei lettori, proponeva una battuta dell’attore comico George Carlin, morto nel 2008, che potete leggere nell’immagine qui sopra.

La battuta di Carlin lavora per assurdo e per giustapposizione di due ambiti totalmente differenti, che è il preciso metodo della comicità: dall’assurdità conseguente all’accostamento di due piani diversi scaturisce la comicità. In questo caso, credere in un dio e credere in un fatto concreto. La battuta lavora sull’ambiguità del verbo “credere”: credere in un dio è atto di fede, che è una credenza a prescindere dalla prova concreta; credere che la vernice sia fresca è atto di affidamento che, per assurdo, ha invece bisogno della controprova: toccare la vernice fresca.

La mia reazione è stata quella di fare l’ennesimo pistolotto (che la povera utente si è dovuta sorbire, eccitando involontariamente il mio furore d’Ariete) sulla confusione molto diffusa del fantasy con la religione. E allora, se permettete, vi propongo l’ulteriore approfondimento (per non dire “chiarimento” che l’occasione ha avuto modo di sviluppare, per primo a me stesso) su tale distinzione.

Molte volte ho sentito sostenere che la Bibbia sarebbe un fantasy ante litteram, che i Vangeli sarebbero narrazioni fantastiche e che Gesù stesso sarebbe mera creazione della fantasia umana. Errore!

Il ragionamento, che a molti potrà sembrare ancora una volta del tutto logico, si basa su un enorme fraintendimento di fondo: il riferimento agli ambiti dell’esperienza umana, che ne giustificano lo sviluppo. Cerco di essere più chiaro. Partiamo dalla narrativa fantastica.

In questo, questo e quest’altro post dicevo di come caratteristica fondamentale e necessaria del linguaggio fantastico siano il mito, l’archetipo e il simbolo. Il fantasy si nutre di queste forme e un buon fantasy è capace di utilizzarle in modi sempre originali e profondi, che parlano direttamente all’animo umano.

A ben vedere, però, anche la religione utilizza miti, archetipi e simboli.

La differenza, dunque, dove sta? La differenza sta nel riferimento agli ambiti dell’esperienza umana. La religione fa riferimento alla sfera del sacro, che è uno dei fondamentali modi esistenziali di un qualunque essere umano, se ne renda conto oppure no. Il sacro è l’esperienza di ciò che sta al di sopra o al di là dell’esperienza meramente razionale, e che suscita di primo acchito spavento e sensazione di tremenda maestosità, che vanno gestite tramite riti. Per poter parlare della nostra esperienza del sacro, abbiamo bisogno di miti, archetipi e simboli.

Il fantasy fa riferimento a miti, archetipi e simboli, ma solo in quanto dimensioni concrete di una narrazione culturale, che può intercettare la sfera del sacro solo in modo secondario. Per dirla più chiaramente:

  • il fantasy parla del sacro solo per raccontare una storia; la religione racconta una storia solo per parlare del sacro.

Il fantasy e tutte le narrazioni fantastiche sono uno sviluppo secondario dell’esperienza umana. Tale sviluppo secondario si concretizza solo quando lo sviluppo primario dell’essere umano ha già avuto luogo. Un po’ quello che Aristotele diceva della filosofia, pensandola come possibile solo per un popolo che avesse già risolto i problemi primari dell’esistenza. Il sacro è proprio uno di questi problemi primari.

 

Il fantasy: genere di nicchia?

imagesNel precedente post sostenevo che il fantasy dovrebbe essere in grado di parlare e comunicare con qualunque essere umano. Il punto di forza sta nella sua capacità di utilizzare gli archetipi e i simboli, per comunicare con la parte più profonda e vera dell’uomo, dato  assolutamente verificato dall’importanza e dalla continua fortuna che hanno poemi epici dell’antichità, poemi cavallereschi del Rinascimento e fiabe inventate o riscoperte in epoca moderna.

Eppure, più di una volta nell’arco di questi ultimi dieci anni, durante i quali ho pubblicato romanzi di vario tipo e spesso rientranti nell’ambito del fantastico, mi sono dovuto scontrare (o, meglio, confrontare) con persone, anche amiche, che reagivano in un modo molto preciso alla notizia che avrei pubblicato un romanzo fantasy: “Sono contento per te, ma mi dispiace perché non lo leggerò. Il fantasy non è il mio genere”.

Ovviamente, una simile reazione è possibile e accade spesso anche per altri generi, quali l’horror oppure il rosa, o ancora il poliziesco. Tuttavia, mentre per gli altri generi vengono portate motivazioni del tipo: non mi piace spaventarmi oppure non mi piace l’azione o non sono interessato a quello che riguarda la polizia o ai fatti di cronaca nera, per ciò che concerne il fantasy o la narrativa fantastica, la motivazione che mi viene riportata è solitamente: è troppo campato per aria. Non c’è nulla di vero, non riesco a credere nemmeno per un momento a quello che viene raccontato. E – ancora peggio – quelli che leggono fantasy mi sembrano tutti degli sciroccati.

Quelli che leggono fantasy mi sembrano tutti degli sciroccati!

Mi chiedo cosa possa portare la gente a pensare una cosa simile, soprattutto considerando proprio l’aspetto del simbolismo presente all’interno della narrazione fantastica. Il fantasy, parlando  di mondi inesistenti, forse provoca una sorta di sospetto, come se presentasse una qualche realtà che ha a che fare con la mancanza di maturità?  Non a caso si pensa spesso che il fantasy sia questione di bambini e di infanzia: non c’è genere più limitato, da parte dei lettori stessi, a un pubblico di questo tipo. E ovviamente non si tenta nemmeno di provare di persona una simile lettura. Si potrebbe persino rischiare di amarla.

Insomma, cosa ne pensate voi? Qual è il motivo per cui il fantasy è tra tutti i generi di nicchia, quello forse più di nicchia?

Il fantasy: come funziona l’allegoria?

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Allegoria della simulazione – Lorenzo Lippi

L’allegoria allude a un altro ambito, e non si limita alla parola, a un concetto. È piuttosto un intero discorso.

Per capire meglio in che modo funzioni l’allegoria, è utile pensare alla metafora. La metafora fa ugualmente riferimento a un ambito differente, altro, ma si limita a una parola, a un bagliore immediato, a un’intuizione. L’allegoria, invece, può estendersi perfino a un’intera opera. Per esempio, come dicevamo, Le cronache di Narnia di C. S. Lewis alludono al cristianesimo e a Cristo che ha vinto la morte. Non a caso ho utilizzato la parola alludere, simile ad “allegoria”, ma di differente derivazione.

Alludere, dal lat. ad-  ludĕre, che mi piace tradurre con “giocare presso” (sottinteso: un altro ambito di significato). 

Allegoria, dal gr. allos agoreuo, parlare d’altro.

La narrativa fantastica tutta si presta a essere un’enorme allegoria, capace di far riferimento continuo a una realtà differente tramite il carico simbolico contenuto nei singoli termini metaforici che ne compongono il tessuto. Tuttavia, l’allegoria appiattisce su un livello unico, sottinteso all’intero discorso che viene costruito.

Ritengo che il fantasy, invece, possa alludere a qualcos’altro: a un ambito simbolico sempre aperto, sempre fruibile in maniera differente, datore sempre di nuovi significati. Il fantasy può offrire, unico tra i generi fantastici, un ventaglio di possibilità di letture sconosciuto per esempio alla fantascienza o all’horror, che tendenzialmente afferiscono a un “altra” realtà legata o al tempo (la sci-fi) o al piano morale (l’horror), che ne definisce ed esaurisce l’ambito di significato.

Il fantasy offre un linguaggio immaginifico capace di far risuonare ogni tipo di animo umano, motivo per cui – se letto da chiunque – a chiunque può piacere.

Qui, però, si presenta un problema non secondario: il fantasy è visto con un carico di pregiudizi sconosciuto ad altri generi. Tra tutti i generi di nicchia, il fantasy lo è in misura forse maggiore. Rimane da capirne il perché, cosa che tenterò di fare nel prossimo post. La risposta, forse, sta proprio nel simbolismo di cui è colmo.

 

Il fantasy: simbolismo o allegoria?

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Allegoria del Silenzio, Donato Carabelli – Villa Litta, Lainate.

Non la si prenda per una domanda oziosa, tanto meno capziosa. Moltissimi, tra l’altro, credono che l’allegoria sia un simbolismo.

I più colgono nel fantasy la narrazione della nostra realtà sotto mentite spoglie: faccio un esempio con Il Signore degli Anelli, che ha conosciuto più di una interpretazione allegorica, del tipo Sauron = Hitler, orchi = nazisti, Terra di Mezzo = Europa e via dicendo. Ve ne sono state anche altre: Hobbit = cittadino inglese medio, Elfi = intellighenzia culturale, Istari = Arcangeli, ecc. ecc.

Un testo ricco e stratificato come l’opera di Tolkien si presta di certo a una simile lettura, e vi sono esempi di altri romanzi fantasy, quali Le cronache di Narnia di C. S. Lewis che certamente contengono ampi stralci, se non addirittura volumi, esplicitamente pensati in senso allegorico, ma allegoria e simbolismo non sono la stessa cosa e raramente un romanzo fantasy vuole essere allegorico.

L’allegoria consiste nell’esprimere un concetto o nell’indicare una realtà utilizzando immagini e concetti differenti, ma in qualche modo legati al concetto o alla realtà che si vuole esprimere davvero.

Il simbolismo è lo squarcio sul di più della realtà esperita. Il simbolismo è un’espressione vocale o grafica che permette alla mente di accedere a una dimensione altrimenti nascosta e difficile da cogliere in altro modo.

L’allegoria parla il linguaggio consueto, chiedendoci di fare un’operazione mentale di sostituzione; il simbolismo parla un linguaggio altro, chiedendoci di comprendere un senso ulteriore, verso il quale il simbolo fa da ponte.

La narrativa fantasy dovrebbe indicarci una realtà ulteriore, differente da quella che percepiamo tutti i giorni tramite la logica, perché la sua apertura verso un mondo differente dal nostro non è un semplice stilema del genere – categoria per me del tutto inesistente, se non in virtù di classificazioni merceologiche – quanto, piuttosto, il tentativo, riuscito o meno a seconda del romanzo, di portare l’esperienza del lettore in un ambito che sempre vive a livello di esperienza intima, ma che non è mai così esplicito da risaltare a livello del tutto conscio.

Il fantasy ha l’arduo compito di ampliare lo spettro di esperienza del lettore, di modificare la sua condizione di vita grazie a uno “spintone” oltre la soglia che percepiamo tra la realtà consueta e la realtà più ampia, ma che spesso non abbiamo il coraggio di oltrepassare. L’allegoria, invece, indica qualcos’altro che noi già conosciamo e, di solito, non apporta nulla di particolarmente nuovo.

Nel prossimo post vedremo come funziona l’allegoria e continuerò a cimentarmi in questo confronto con il simbolismo.

E tu, quale genere sei?

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Andersen, scrittore di fiabe… per bambini o per adulti?

Scrivere rientrando in un genere, o scrivere e poi accorgersi di essere rientrati in un genere?

Quando iniziai a scrivere, mi resi conto di produrre racconti e narrazioni di tipo fantastico e avventuroso. Mi ero formato su letture di Salgari, Tolkien, Crichton e Asimov, motivo per cui volevo emularli, riuscire a produrre qualcosa che fosse anche solo lontanamente simile a ciò che quelle menti geniali riuscivano a ricostruire. Volevo imitare il loro stile, volevo riprodurre le loro atmosfere, volevo che il lettore che avesse letto le mie storie, potesse meravigliarsi come io avevo fatto a mia volta.

Poco alla volta, poi, il mio stile si raffinò (ci vollero anni). Ancora attorno ai 25 anni avevo una scrittura fortemente debitrice dei grandi autori che amavo. Eppure, qualcosa iniziava a scattare dentro di me. Mi si delineavano le linee principali delle mie storie, simboli e archetipi emergevano su altri elementi che, invece, restavano più nell’ombra. Mi resi conto che, pur volendolo, non riuscivo a raccontare tutto ciò che destava il mio interesse. In modo particolare, mainstream. Storie di vita vissuta, normali, quotidiane, erano ben al di là della mia prospettiva, e non perché non mi ci tentassi; piuttosto, qualunque storia mettevo su carta, aveva determinate caratteristiche che rientravano nel grande ambito del fantastico. Talvolta, poi, si trattava di fantascienza, talaltra di avventura pseudo-scientifica e, infine, di fantasy.

Riconoscendo queste caratteristiche tra le altre, mi convinsi di essere un autore di genere. Anche quando iniziai a scrivere Storia di Geshwa Olers, il primo romanzo (di 3500 pagine) frutto unicamente della mia esperienza di vita e perciò del tutto originale rispetto a qualunque stilema di genere, lo etichettai come fantasy. Quindi passai all’horror, e per i primi due anni rimasi nella convinzione di scrivere horror.

Poco alla volta, però, iniziai a rendermi conto che ciò che accomunava le mie storie era qualcos’altro: la storia delle persone. Vicende straordinarie che accadevano a persone assolutamente normali (per dirla alla Spielberg) e che, inoltre, reagivano in modo – per dire così – apocalittico. Il mainstream continuava a non essere nelle mie corde, il grande ambito del fantastico proseguiva a lambire in maniera significativa le mie narrazioni, ma per la prima volta mi resi conto di non rientrare in alcun genere.

Storia di Geshwa Olers non è un fantasy, e anche l’etichetta di storia fantastica gli sta stretta: è un romanzo che racconta la vita di un ragazzo nel suo tentativo di vivere il rapporto con Dio nel modo in cui tutti si aspettano. La sorpresa, ovviamente, sta nel finale.  La ragazza della tempesta e Veniva dal mare non sono romance, ma storie dell’incontro tra un uomo e una donna che non hanno nulla a che fare con i cliché del rosa: ne condividono di più con il thriller. Commento d’autore, Le sette case, Codice infranto e Trasmissione inversa non sono horror, ma declinazioni del rapporto dei loro protagonisti con la realtà che essi vivono: la realtà di uno scrittore divenuto improvvisamente famoso, la realtà di sette cittadini di Verulengo nel loro legame con sette luoghi della cittadina in cui vivono, la realtà di un tessuto educativo ormai talmente disgregato da nascondere mostri e, infine, la realtà di due amanti delle narrazioni alternative che scoprono di trovarsi davvero in una delle peggiori narrazioni di un maestro dell’horror, Lovecraft.

Insomma, pensavo di essere un autore di genere. Invece, sono uno scrittore. Punto. E voi?

 

Il paradosso: linee per la profondità del racconto fantastico

la-condizione-umanaCi sono alcune tecniche che permettono che il racconto fantastico acquisisca una profondità che fin troppo spesso manca alle narrazioni nostrane, in modo particolare a quelle fantasy. Si basano tutte sul concetto di paradosso espressivo. Vediamole.

Paradosso 1 – È reale ed è irreale. Quando si scrive narrativa fantastica, il modo migliore per ottenere un risultato credibile dalla narrazione, capace di tenere il lettore incollato alla pagina, è di dare per scontato che quanto si sta raccontando stia accadendo veramente. Potrà sembrare ovvio, ma per pochi scrittori è davvero così: già l’idea che si sta scrivendo all’interno di un genere è, spesso, motivo di insincerità, prima di tutto nei propri confronti. Si scrive come se si fosse in una camera chiusa, dove è stato ricreato un microcosmo. Invece, bisogna scrivere come se si abitasse il mondo reale. Tuttavia, è necessario anche sapere che ciò che si sta scrivendo è del tutto irreale nelle sue cause e dinamiche proprie, interne al genere, perché solo questa consapevolezza permette di rispettare la coerenza necessaria alla verosimiglianza propria del genere.

Potremmo dire: essere dentro e fuori dal genere.

Paradosso 2 – Emozionarsi e non emozionarsi. Quante volte si è sentito affermare che lo scrittore dev’essere il primo a credere in ciò che sta scrivendo? È assolutamente vero: lo scrittore deve avere, soprattutto, molto chiare le emozioni da voler trasmettere al lettore, perché l’emozione che l’autore proverà mentre scrive un dato brano si riverserà sul lettore, tramite un sofisticato esperimento di trasmissione del pensiero, chiamato buona scrittura. Tuttavia, è fondamentale che a partire dalla seconda stesura, l’autore si faccia feroce verso ciò che ha scritto e che non si lasci avvincere da una sorta di sentimentalismo nei confronti della propria creazione. Se ci sono pagine brutte, brani orribili, vanno tagliati senza dubbio. Per farlo, è necessario un distacco che nella prima stesura è impensabile.

Ovvero: l’autore è possessore, non padrone, del proprio scritto.

Paradosso 3 – Fantastico e non fantastico. Chi scrive narrativa fantastica ha un dovere improrogabile: conoscere l’altra narrativa fantastica. Non dico che, per esempio, chi scrive fantasy debba aver letto tutto il fantasy, anche quello infimo, quanto, piuttosto, che deve aver letto almeno quelli che sono considerati capolavori del genere (vi assicuro che sono molto pochi!) e sapere da dove arrivano e cosa c’era prima d’essi. Soprattutto, però, l’autore di narrativa fantastica deve essere ben consapevole che sta maneggiando una narrazione fatta di simboli, di archetipi e di miti. Eppure, mai come per lo scrittore di narrativa fantastica è anche importante dimenticarsi che si sta scrivendo… narrativa fantastica. Già, l’autore fantasy – in modo particolare – deve raccontare la vita del suo mondo come se fosse la vita del mondo reale, naturale, in cui ha sempre vissuto. Il che vuol dire solo una cosa: scrivere come se non fosse un autore di narrativa fantastica.

Cioè: l’autore di genere è un autore mainstream.

Credo che questi tre paradossi narrativi siano alla base di ogni buona narrazione, ma che per la letteratura fantastica siano ancora più importanti. Avete mai fatto caso a quanta serietà è contenuta nelle fiabe della tradizione popolare?

Il fantasy dalla coda: chi è l’autore?

simbolo-ouroboros-oroboroLe domande sono fondamentali per crescere e di crescere non si deve smettere mai. Questo anche quando l’editoria sembra remare contro la buona volontà – e, perché no, le buone capacità e doti – dell’autore.

Continuiamo a farci domande, lo dico in quanto scrittore che parla e si confronta senza sosta con altri scrittori. Nella fattispecie, in questi ultimi giorni, con due scrittori in particolare, Antonia Romagnoli e Marco Davide. La situazione per la quale gli editori sembrano cavalcare l’onda di ciò che ha successo (e che quasi sempre giunge dall’estero), in questo avvallati dalla apparente sudditanza di una comunità di lettori che soggiace alle indicazioni che arrivano dagli editori stessi (i quali, però, rimandano spesso la responsabilità ai lettori, che chiederebbero “le solite cose di successo”), abbatte il più delle volte perfino gli autori dotati non solo di buona volontà, ma anche di capacità, spinti in questo modo a interrogarsi su cose che, in una situazione normale, non dovrebbe divenire motivo di dubbio su se stessi.

E allora io dico: continuiamo a farcele, le domande, ma alcune risposte fondamentali diamocele comunque. Una su tutte: le categorie di emergente e di affermato sono strettamente connesse alla pubblicazione, motivo per cui è assurdo che divengano afflizione degli scrittori stessi. Il diffuso pregiudizio relativo agli autori che vendono moltissimo – come King e la Rowling – e che impedisce ai più di cogliere la qualità intrinseca a quei testi, è rivelativo di una realtà che comunque esiste, quella in cui migliaia di libri di scarsa qualità vendono moltissimo, più di quanto si meriterebbero. Un simile meccanismo è inevitabile, ma induce a scrivere per raggiungere i medesimi risultati. E questo sì che è evitabile, perché lo scrittore può scegliere cosa mettere in un testo e come metterlo. Addirittura, uno scrittore può decidere di lasciar perdere… se si rende conto di essere non uno scrittore, bensì uno scribacchino.

Tuttavia, una simile dinamica che definisco “malata” è colpevole di sferzare senza fine gli scrittori che – se stessimo alla pura logica – dovrebbero meritare pubblicazioni con editori capaci di spingerli per bene, e altro. Facciamo un esperimento: proviamo a guardare un libro dalla coda della sua catena idea-stesura-pubblicazione-distribuzione-lettura e chiediamoci se sia davvero meritevole di pubblicazione.

Me ne capitano ovviamente tanti tra le mani, ma solo una piccola percentuale rimane nei miei ricordi. Non che il mio giudizio sia oro colato, però credo di avere una discreta capacità di riconoscere se un libro è davvero meritevole di pubblicazione oppure no. Il fatto triste è che, a tutt’oggi, molto pochi lo sono davvero e ancora meno di questi pochi sono meritevoli di essere considerati originali. La gran parte poteva essere risparmiata, oppure lasciare il posto a tutti quei meritevoli che invece non vengono degnati della giusta considerazione.