Le 3 L della scrittura

arton66319Esistono regole per una buona narrazione? Forse sì, ma credo che le uniche fondamentali per una buona scrittura siano quelle grammaticali.

Eppure, è possibile comunque individuare alcuni suggerimenti utili a rendere un testo maggiormente fruibile. Li ho raggruppati con la loro iniziale, la lettera “L”. Parliamo di lucidità, leggerezza e leggibilità. Vediamoli uno per uno.

Lucidità: ovvero, diciamo no alla vaghezza. L’autore deve possedere, ben prima della sua prosa, la dote della lucidità. Se uno scrittore non sa esattamente cosa vuol scrivere in una determinata frase, in un periodo o in un capitolo, farebbe bene a non provarcisi nemmeno. Il pensiero arriva al lettore in modo chiaro solamente quando lo scrittore ha chiaro il punto cui vuole giungere. Poi, le modalità per arrivarci possono essere le più disparate, vero campo di manifestazione della creatività. Ma il punto d’arrivo di ogni singola frase dev’essere il più lucido possibile fin dall’inizio.

Leggerezza: ovvero, diciamo no agli arzigogoli. Il lettore è disposto a leggere ciò che si trova su una pagina stampata a patto che fin dalle prime righe risulti leggero. Avete mai trovato un lettore che cerchi una pagina pesante? La dote della leggerezza, della quale già Calvino parlava in una delle sue Lezioni Americane, è frutto di lucidità e di chiarezza. Se avete dubbi, fate un esperimento: provate a prendere una qualunque frase del vostro scritto e inseritela in un traduttore, magari per l’inglese. Il risultato ottenuto soddisfa per lo meno il senso generale presente nelle vostre intenzioni? Spesso non succede: non è un errore del traduttore, ma un errore nella logica costruttiva della vostra frase.

Leggibilità: ovvero, diciamo no alle parole lunghe. Uno scritto è tanto più scorrevole quanto più brevi sono le parole utilizzate. La media dei miei scritti è, per esempio, 6.1 lettere per parola. Anche questo post ha una media di 6.15470. Quella dei Promessi Sposi, per fare un altro esempio, si aggira attorno ai 6.4 caratteri a parola, perciò è leggermente più difficile. Il risultato è ovviamente da ascrivere al periodo più antico cui risale l’opera di Manzoni, un’epoca in cui la narrativa si avvaleva di un lessico ben più forbito del nostro e anche più pesante. La media del Manzoni è, perciò, ottima rispetto alla media di altri autori, come Verga, la cui opera I Malavoglia si aggirano attorno al 6.5. E che dire del Cantico di Natale, di Charles Dickens, che ha una media di 5.7? Una simile leggibilità è in parte motivo del suo grande successo? Fate un esperimento anche voi: prendete il totale di caratteri del vostro scritto e dividetelo per il numero di parole: il numero che verrà fuori è indicativo della semplicità (o meno) di lettura. Quindi della sua leggibilità. Diciamo che se si avvicina al 7, inizia a essere pesantuccio.

L’importante è esercitarsi, senza mai fermarsi. Se vi accorgete che la vostra scrittura risulta confusa, pesante e difficilmente leggibile, forse è il caso di provare ad applicare i miei consigli.

Il paradosso: linee per la profondità del racconto fantastico

la-condizione-umanaCi sono alcune tecniche che permettono che il racconto fantastico acquisisca una profondità che fin troppo spesso manca alle narrazioni nostrane, in modo particolare a quelle fantasy. Si basano tutte sul concetto di paradosso espressivo. Vediamole.

Paradosso 1 – È reale ed è irreale. Quando si scrive narrativa fantastica, il modo migliore per ottenere un risultato credibile dalla narrazione, capace di tenere il lettore incollato alla pagina, è di dare per scontato che quanto si sta raccontando stia accadendo veramente. Potrà sembrare ovvio, ma per pochi scrittori è davvero così: già l’idea che si sta scrivendo all’interno di un genere è, spesso, motivo di insincerità, prima di tutto nei propri confronti. Si scrive come se si fosse in una camera chiusa, dove è stato ricreato un microcosmo. Invece, bisogna scrivere come se si abitasse il mondo reale. Tuttavia, è necessario anche sapere che ciò che si sta scrivendo è del tutto irreale nelle sue cause e dinamiche proprie, interne al genere, perché solo questa consapevolezza permette di rispettare la coerenza necessaria alla verosimiglianza propria del genere.

Potremmo dire: essere dentro e fuori dal genere.

Paradosso 2 – Emozionarsi e non emozionarsi. Quante volte si è sentito affermare che lo scrittore dev’essere il primo a credere in ciò che sta scrivendo? È assolutamente vero: lo scrittore deve avere, soprattutto, molto chiare le emozioni da voler trasmettere al lettore, perché l’emozione che l’autore proverà mentre scrive un dato brano si riverserà sul lettore, tramite un sofisticato esperimento di trasmissione del pensiero, chiamato buona scrittura. Tuttavia, è fondamentale che a partire dalla seconda stesura, l’autore si faccia feroce verso ciò che ha scritto e che non si lasci avvincere da una sorta di sentimentalismo nei confronti della propria creazione. Se ci sono pagine brutte, brani orribili, vanno tagliati senza dubbio. Per farlo, è necessario un distacco che nella prima stesura è impensabile.

Ovvero: l’autore è possessore, non padrone, del proprio scritto.

Paradosso 3 – Fantastico e non fantastico. Chi scrive narrativa fantastica ha un dovere improrogabile: conoscere l’altra narrativa fantastica. Non dico che, per esempio, chi scrive fantasy debba aver letto tutto il fantasy, anche quello infimo, quanto, piuttosto, che deve aver letto almeno quelli che sono considerati capolavori del genere (vi assicuro che sono molto pochi!) e sapere da dove arrivano e cosa c’era prima d’essi. Soprattutto, però, l’autore di narrativa fantastica deve essere ben consapevole che sta maneggiando una narrazione fatta di simboli, di archetipi e di miti. Eppure, mai come per lo scrittore di narrativa fantastica è anche importante dimenticarsi che si sta scrivendo… narrativa fantastica. Già, l’autore fantasy – in modo particolare – deve raccontare la vita del suo mondo come se fosse la vita del mondo reale, naturale, in cui ha sempre vissuto. Il che vuol dire solo una cosa: scrivere come se non fosse un autore di narrativa fantastica.

Cioè: l’autore di genere è un autore mainstream.

Credo che questi tre paradossi narrativi siano alla base di ogni buona narrazione, ma che per la letteratura fantastica siano ancora più importanti. Avete mai fatto caso a quanta serietà è contenuta nelle fiabe della tradizione popolare?

Il mito, visione della narrazione

andrea_di_mariotto_del_minga_deucalion_y_pirra_studioloTutto ciò che riguarda il mito in un racconto, a differenza del simbolo e dell’archetipo, ha a che fare con l’impostazione di fondo della narrazione. Vediamo in che modo.

Mito. 1. Nelle religioni, narrazione sacra di avvenimenti cosmogonici, di imprese di fondazione culturale e di gesta e origini di dèi e di eroi. 2. Esposizione di un’idea, di un insegnamento astratto sotto una forma allegorica o poetica. 3. Immagine schematica o semplificata, spesso illusoria, di un evento, di un fenomeno sociale, di un personaggio, quale si forma o viene recepita presso un gruppo umano, svolgendo un ruolo determinante nel comportamento pratico e ideologico di questo. | Credenza che, per il vigore con cui si estrinseca e l’adesione che suscita, provoca mutamenti nel comportamento di un gruppo umano, spinto da essa all’azione verso obiettivi imprecisati e futuri. 4. Speranza utopistica, costruzione dell’intelletto priva di fondamento.

In questo caso mi preme sottolineare come vi sia nei vari significati di tale parola un elemento temporale variabile, che si muove dal passato, attraverso il presente, verso il futuro. Se nell’accezione 1 il mito ha infatti a che fare con il passato in cui viene fondato qualcosa, nell’accezione 3 assume un rilievo soprattutto nell’ambito del presente (una manifestazione tutta particolare e attuale di questa accezione è all’interno della cosiddetta cultura pop1) e del futuro, in modo speciale con il peculiare fenomeno del progresso della scienza innervato nelle società democratiche occidentali, divenuto “mito del progresso” tout court, e ormai entrato in crisi d’idealità nella cosiddetta società post-moderna in cui viviamo2.

A questo punto, non è difficile comprendere in che modo il concetto di mito si colleghi a quello di archetipo, che si rivela essere il materiale costitutivo del mito tramite un processo di rielaborazione storica. Ne costituisce il punto di partenza, ma anche il filo rosso che, attraverso tutte le rielaborazioni stratificatesi nella cultura, giunge dalle civiltà antiche fino a noi. La direttiva temporale dal passato, attraverso il presente, verso il futuro, già vista nella definizione dello Zingarelli, si fa qui più evidente. È grazie all’archetipo presente in essi, se i miti, così come le favole e le fiabe, sono in grado di dire qualcosa al civilizzato cittadino del XXI secolo, perfino dopo il grande disincanto. L’archetipo muove dall’anima e l’anima sensibile, attenta, non può far altro che vibrare nel momento in cui se ne sente toccata. Può darsi che l’uomo contemporaneo non sia più abituato a riconoscere l’archetipo in sé, ma capisce subito quando una narrazione lo tocca da vicino.

Trovo che la più interessante descrizione del mito l’abbia data l’antropologo Angelo Brelich, quando precisa che parlare di mito non significa parlare di allegoria, di un ricordo deformato oppure di libera fantasia o di un tentativo pre-scientifico di spiegare la realtà. La sua caratteristica principale risiede nell’avere similarità con il rito, a partire dal momento opportuno in cui raccontarlo. Il mito non è per qualunque occasione e non è utilizzato da chiunque, ma è solo per momenti rituali e richiede esperienza. Il mito, infatti, racconta avvenimenti posti al di fuori della linea ordinaria del tempo e ciò che accade nel tempo vi si riferisce come a un momento fondativo della realtà3.

Avete visto quanta consapevolezza è necessaria quando si utilizzano fattispecie così diffuse come il simbolo, l’archetipo e il mito?

1 La componente ‘mito’ in un elemento-espressione della cultura diffusa lo rende fruibile e desiderabile da un’amplissima fetta della società. Un altro Vocabolario, il Treccani.it, dà del pop questa prima definizione: «Detto di produzioni e manifestazioni artistico-culturali di vario tipo che hanno avuto una diffusione di massa a partire dagli anni ’60 del Novecento», mentre del mito: «Idealizzazione di un evento o personaggio storico che assume, nella coscienza dei posteri o anche dei contemporanei, carattere e proporzione quasi leggendarî, esercitando un forte potere di attrazione sulla fantasia e sul sentimento di un popolo o di un’età», ponendo in evidente connessione le due parole.

2 In Il disagio della postmodernità, Milano: Bruno Mondadori Editore 2002, p. 184, Zygmund BAUMAN sostiene che la «nostra società “tardomoderna” (Giddens), “riflessivo-moderna” (Beck), “surmoderna” (Balandier) o – come preferisco chiamarla io – postmoderna, è contrassegnata dal discredito, dall’aperta ridicolizzazione o dallo sprezzante ma tacito abbandono di molte ambizioni (oggi condannate come utopistiche o accusate di protototalitarismo) caratteristiche dell’età moderna. Tra questi moderni sogni perduti o abbandonati si trova anche il progetto di eliminare le diseguaglianze sociali e di assicurare a ogni essere umano uguali opportunità di accesso a tutti i beni offerti dall’umanità».

3 Cf Angelo BRELICH, Mitologia, politeismo, magia e altri studi di storia delle religioni (1956-1977), Napoli: Liguori 2002, pos. Kindle 1106.

L’archetipo e la narrazione.

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Cosa c’entra il Marte di Velazquez con gli archetipi? Tutti i segni zodiacali sono archetipi!

Il concetto di archetipo è stato variamente utilizzato nell’arco storico del pensiero occidentale. Partiamo ancora una volta dal vocabolario.

Archetipo. 1. Nella filosofia di Platone, modello originario e ideale delle cose sensibili. 2. Nella terminologia psicologico-religiosa, ciascuno dei moduli ancestrali universali di intuizione e di pensiero che emergono, come rappresentazioni, nei sogni individuali e nei miti religiosi. 3. Nella dottrina di Jung, rappresentazione, nell’inconscio, di una esperienza comune a tutti gli uomini. 4. Redazione non conservata di un’opera letteraria, ricostruibile attraverso le testimonianze di altri manoscritti o stampe da essa derivati, che rappresenta il testo ipotetico più vicino all’originale perduto. 5. Primo esemplare e modello.

Possiamo notare come le definizioni ricalchino con grande fedeltà e precisione l’evoluzione storica del termine, indicando la gamma completa delle sfumature acquisite nell’arco dei secoli. L’elemento comune a tutte è definito dalla radice, cioè il greco archḗ, principio, indicante a livello temporale o logico la posizione di primitività del concetto rispetto a qualunque derivazione. Ciò costituisce punto d’incontro con la funzione del mito in ambito antropologico.

Per riassumere, le modalità d’intenderlo sono sostanzialmente tre: uno di derivazione platonica, un altro di derivazione psicanalitica, ovvero quello di Jung, e un ultimo di derivazione sociologica, secondo la lettura di Mircea Eliade. Partiamo da quest’ultimo.

L’antropologo Mircea Eliade ne ha trattato specificamente soprattutto in Il mito dell’eterno ritorno, fondamentale per l’antropologia contemporanea. Riguardo all’archetipo, Eliade ha indicato una strada interessante e innovativa di guardare al modello divino cui i rituali antichi, ma viene da dire, anche quelli moderni, si rifanno. Dai suoi studi si evidenzia come ogni tipologia di rituale umano si rifaccia a un modello divino, che egli chiama per l’appunto archetipo1, un modello cioè posto al di fuori della sfera profana dell’uomo. Tale modello extraumano legittima gli atti umani, siano essi, per fare un esempio, riti matrimoniali o riti orgiastici: questi riti imitano comunque gesti divini o episodi del dramma sacro del cosmo. Il medesimo principio vale per la natura, che è formata, controllata, modellata e resa preziosa non in se stessa, ma per la sua partecipazione a un archetipo o per la ripetizione di gesti e parole che la consacrano2.

Ciò che può disturbare noi cittadini del XXI secolo, passati attraverso la rivendicazione di una coscienza autonoma e individuale, ma sempre più spesso individualista, è che, secondo il modo di pensare antico, che Eliade definisce concezione ontologica primitiva3, «un oggetto o un atto diventa reale soltanto nella misura in cui imita o ripete un archetipo» e che «l’uomo delle culture tradizionali riconosce come reale soltanto nella misura in cui cessa di essere se stesso e si contenta di imitare o di ripetere i gesti di un altro. In altre parole, egli si riconosce come reale, cioè come “veramente se stesso”, soltanto nella misura in cui cessa proprio di esserlo»4. Eliade riconosce che tale ontologia primitiva ha una struttura fondamentalmente platonica e che Platone potrebbe perciò assurgere a rappresentante per eccellenza di questa mentalità primitiva, «cioè come il pensatore che è riuscito a valorizzare filosoficamente i modi d’essere e di comportamento dell’umanità arcaica»5.

Jung ha, ovviamente, un approccio più concreto e legato alla contingenza di quello di Platone e più laico di quello di Eliade. Lo psicanalista svizzero è necessitato a spiegare nei limiti della sola psicologia qualcosa che manifesta una reale tensione dell’uomo verso una sfera che oltrepassa o precede, comprendendo tanto l’uomo quanto la psicologia stessa. Nel presentare il concetto, lo psicanalista ne ripercorre in modo interessante le origini. Partendo da Filone Giudeo, che ne parla come dell’immagine di Dio nell’uomo, passa alla trattatistica cristiana con Ireneo: il creatore del mondo trasse le cose da archetipi esterni a se stesso, Dionigi l’Areopagita: archetipi immateriali e Sant’Agostino, che però non usa la parola, ma parla di idee originarie contenute nell’intelligenza divina, per poi affermare che “archetipo” è parafrasi esplicativa dell’éidos platonico6. Altra nota espressione degli archetipi sono il “mito” e la “favola”, le quali, però, sono secondo Jung forme coniate dalla cultura in lunghi periodi e quindi trasmesse7. Se però si tenta di spiegare cosa sia l’archetipo da un punto di vista psicologico, allora le cose si complicano, dice Jung, perché se nella cultura legata alla narrazione o alla ritualità l’archetipo si è sempre rivelato nel suo collegamento con eventi solari, lunari, meteorologici, vegetali o d’altro genere, nessuno ha tuttavia «mai accettato il fatto che i miti siano in primo luogo manifestazioni psichiche che rivelano l’essenza dell’anima»8, perché all’uomo primitivo «non importa quasi affatto conoscere la spiegazione oggettiva dei fenomeni evidenti. […] Sente la perentoria necessità, anzi, meglio, la sua anima inconscia è invincibilmente portata a far risalire qualunque esperienza sensibile a un accadere psichico»9. In pratica, volendo dare una spiegazione legata alla psiche, si perde di vista l’orizzonte originante l’archetipo, ovvero l’anima.

Passando alla narrazione, mi chiedo quanti scrittori siano davvero consapevoli non solo del significato degli archetipi che eventualmente utilizzano, ma pure della funzione che l’archetipo utilizzato ha all’interno della loro narrazione. Perché, vedete, è indubbio che si utilizzino degli archetipi e la scrittura non può essere qualcosa di così accidentale da non sapere queste cose.

Eppure – ora faccio l’antipatico – sono più che sicuro che forse solo il 5 o il 10% degli scrittori è davvero attento a un simile aspetto. Finora abbiamo parlato di simboli e archetipi, due tasselli fondamentali nella scrittura di qualunque tipo di narrazione, sia essa di genere o del cosiddetto mainstream.

Quando parlo di consapevolezza nella scrittura, intendo soprattutto questo: sapere cosa c’è a fondamento di quelle che noi consideriamo fondamenta della scrittura stessa.

Alla prossima puntata, in cui parleremo del mito e del suo utilizzo.

1 Mircea ELIADE, Il mito dell’eterno ritorno. Archetipi e ripetizione, Roma: Borla 1968, p. 39.

2 Cf ibid., pp. 45-50.

3 Ibid., p. 55.

4 Ibid.

5 Ibid. Tuttavia, tutti siamo a conoscenza di come la concezione platonica dell’archetipo abbia, rispetto a quella di Mircea Eliade, una differenza fondamentale: il grado massimo di realtà nel cosiddetto iperuranio e la parziale realtà delle “imitazioni” che ne derivano. La differenza di grado è senza dubbio dovuta al punto di partenza da cui Platone ha fatto discendere i suoi enti, ovvero l’Uno, che corrisponde al Vero. Ma è comunque indubbio che la concezione ontologica primitiva e l’archetipo platonico attingano alla stessa “fonte” concettuale.

6 Cf Carl Gustav JUNG, L’analisi dei sogni. Gli archetipi dell’inconscio. La sincronicità, Torino: Bollati Boringhieri 2011, pp. 100-101.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 102.

9 Ibid., p. 103.

Il simbolo, questo sconosciuto

scarabeo-egizioNei miei ultimi articoli, ho fatto spesso riferimento a concetti quali quello di simbolo nella narrazione e archetipo dell’anima, dando forse per scontato il loro significato. In realtà, il concetto di simbolo (come quello di archetipo, ma anche di mito) è forse tra i più ambigui e mal compresi che vi siano in circolazione. Sono innanzitutto parole, negli ultimi decenni usate in tanti e tali ambiti differenti da aver quasi perso la loro specificità, divenendo forme morbide ed elastiche che spesso subiscono le pressioni di intenzionalità più o meno chiare.

Tutti lo usano, non tutti lo usano consapevolmente, pochi lo usano in modo fruttuoso, quasi nessuno sa cosa voglia davvero significare. Il simbolo, questo sconosciuto.

Simbolo, archetipo e mito sono tre parole che invadono con sensi piuttosto differenti almeno quattro ambiti dell’esistenza e della conoscenza umana: quello letterario, quello psichico, sia psicanalitico che psicologico, quello della storia delle religioni e quello spirituale-filosofico. In questi ambiti esse si caricano del loro significato più pregnante, più denso di stratificazioni e, talvolta, di ambiguità, motivo per cui passaggio importante sarà un ulteriore approfondimento relativo agli ambiti più specifici di questi termini.

Il primo passo è avvicinare le tre parole attraverso il loro significato riconosciuto da uno dei vocabolari italiani più diffusi, lo Zingarelli1.

Simbolo. 1. Elemento materiale, oggetto, figura animale, persona e sim., considerato rappresentativo di un’entità astratta. 2. Espressione grafica convenzionalmente assunta a rappresentare in modo sintetico un qualsiasi ente. 3. Abbreviazione convenzionale formata da una o due lettere, usata per designare un elemento chimico. 4. Segno che rappresenta una religione o una particolare forma della vita e del pensiero religiosi.

Come si evince dai termini utilizzati, si può cogliere un doppio movimento tra la parola simbolo e il concetto di volta in volta esplicato. Un primo movimento – di sintesi – dipendente dalla necessità di ridurre e ‘presentare in modo forte’: questo il significato della parola latina rappresentare2, un’entità, un ente, un’esperienza o un pensiero altrimenti troppo complessi o sfuggenti. E un secondo movimento – di approfondimento – reso possibile proprio dal fatto che il simbolo diviene ‘porta’ lessicale attraverso la quale raggiungere quella ‘complessità’, avere esperienza di ciò che ‘sfugge’. Sono due movimenti coesistenti, ugualmente necessari alla riflessione umana, tanto da poterli pensare come i due tempi di una respirazione concettuale: il primo, di inspirazione e che va nel senso dell’approfondimento, con il quale cogliamo la complessità dell’essere che si trova al di là di quanto è dicibile, e il secondo, di espirazione e che va nel senso di una estrinsecazione simbolica, con il quale creiamo o utilizziamo il simbolo che permette di fruire di quella complessità.

I simboli rappresentano le parole costitutive o legittimanti delle narrazioni.

Secondo la profondissima definizione di Paul Ricoeur, il simbolo «dà a pensare»3, perché consegna al pensiero qualcosa su cui lavorare con l’approfondimento e perché non costituisce mai un argomento chiuso. La necessità di interpretare il simbolo, solitamente costituito da una parola in un contesto, è dovuta al suo rimando a una realtà più ampia di quella delineata dalla parola stessa. Interpretando, l’interprete riduce la portata di quella realtà perché la definisce, ma non la esaurisce mai, rendendosi così possibili altri nuovi accessi a quel simbolo.

Mircea Eliade ne amplia il campo d’azione e, nel suo articolo Methodological Remarks on the Study of Religion’s Symbolism4, nota come ogni atto religioso sia in sé simbolico, a causa del fatto che l’essere umano, in quanto homo symbolicus, implica il simbolismo in ogni sua attività5. Ma per capire in che senso questo sia vero, è necessario considerare che ogni atto religioso e ogni oggetto di culto agogna a una realtà meta-empirica, con la conseguenza che se, per esempio, un albero diventa oggetto cultuale, esso non viene più venerato in quanto albero, bensì in quanto manifestazione del sacro, ciò che Eliade chiama ierofania.

Nel prossimo articolo passerò al concetto di archetipo. Alla prossima!

1 Paul RICOEUR, Il simbolo dà a pensare, Brescia: Morcelliana 2002, 72 pp.

2 L’articolo non è ancora tradotto in italiano, ed è reperibile in rete, <http://www.religion-online.org/showchapter.asp?title=580&C=764> [accesso: 19.07.2016].

3 Non diversamente da quanto definì Ernst Cassirer nel 1920 con la sua Filosofia delle forme simboliche, la cui stesura ebbe inizio nel 1920 e che ridisegnò il modo di intendere la conoscenza: la questione non è ciò che c’è da conoscere, ma il modo in cui si conosce, e l’uomo conosce sempre attraverso una costruzione simbolica della realtà.

Passiamo al concetto di archetipo, variamente utilizzato nell’arco storico del pensiero occidentale.

4 Scelgo di partire dalle definizioni di un vocabolario per avere un punto di vista iniziale il più vicino possibile a quello popolare. La definizione sarà poi approfondita tramite approcci metodologicamente più scientifici nel secondo passo della riflessione. Utilizzerò d’ora in poi lo Zingarelli 1998, edito dalla Zanichelli.

5 LoZingarelli 1998 chiarisce come la parola ‘rappresentare’ derivi dal latino repraesentăre, composta di re- in funzione intensiva e praesentăre, con cambio di prefisso. Il prefisso re- (in italiano ri- o ra-, rin-) esprime ripetizione, reduplicazione.

Una parte per il tutto: il Poimandres, il primo trattato del Corpus Hermeticum

tavola-smeraldo2-420x348Il primo trattato del Corpus Hermeticum prende titolo dal Nous, l’Intelletto supremo, il padre che è la divinità stessa, Pimandro, per l’appunto. Nel testo, egli si rivela al suo fedele, Ermete, caduto in una sorta di trance, durante la quale riceve la rivelazione su Dio e la Natura, e la missione di far conoscere agli uomini la luce della grazia ricevuta. Si tratta di un vero e proprio trattato cosmogonico, antropogonico ed escatologico. Vediamone i punti salienti per ciò che interessa a noi.

All’inizio della visione di Ermete, l’oscurità scende simile a un serpente e si muta in umidità agitata ed esalante un fumo di fuoco, che geme come il fuoco (4). Poi un santo Logos (che è il figlio di Dio) si dirige dalla luce (che è l’intelletto supremo) alla natura, che sprigiona un puro fuoco verso l’alto (5). Il Logos è ciò che nell’uomo guarda e ascolta, mentre Dio padre è l’intelletto dell’uomo. La loro unione è la vita (6).

Con questi termini Ermete assiste all’epifania di dio: si tratta di un linguaggio filosofico tipico dei primi filosofi greci, con riferimento al cosmo suddiviso nei quattro elementi, ma intriso di una dimensione etica sconosciuta ai pre-socratici. Il Logos è qui probabile infiltrazione derivante dal Prologo di Giovanni, ove si oppone all’oscurità, più che riferimento al Logos degli stoici, che è commisto e inscindibile dalla materia.

Pimandro, in seguito, tiene fisso lo sguardo in quello di Ermete, che può così vedere la «forma archetipica, il Principio anteriore del Principio infinito»: nel Nous la luce si esplica «in un numero incalcolabile di potenze, luce divenuta parimenti un mondo senza limiti». Al punto n. 9 si dice che Dio, il Nous, è androgino, vita e luce, e che con la parola genera un secondo Nous demiurgo, che produce i sette governatori del mondo sensibile: il governo di tali governatori è definito destino1. Segue la creazione del mondo secondo uno schema che è in parte biblico: «l’aria produsse i volatili e l’acqua gli animali acquatici. La terra e l’acqua erano ormai definitivamente separate l’una dall’altra, secondo la volontà del Nous. E la terra quindi partorì dal suo grembo gli animali che erano in lei, quadrupedi e rettili, fiere selvagge e animali domestici (11). Il Nous, il padre di tutte le cose, che è vita e luce, generò allora Anthropos, a lui simile, e fu preso d’amore per lui come per un proprio figlio, perché era bellissimo riproducendo l’immagine del padre […] e affidò ad Anthropos tutte le sue opere» (12).

Si possono notare alcuni elementi in particolare: l’androginia originaria di Dio che si riflette, tramite la creazione dell’Anthropos, nell’essere umano (quindi l’uomo come microcosmo); la forma archetipica di memoria platonica che diviene modello per tutte le altre creazioni, non ultimo l’Anthropos che ripropone in sé le caratteristiche divine di Nous, Logos e natura; infine, la struttura tipicamente greca della cosmogonia in un’accezione peculiarmente stoica. Vi sono comunque risonanze della Genesi nella versione dei Settanta, sebbene qui sia presente un gioco di rimandi tra Nous che prova attrazione per la propria forma, che è l’Anthropos, e quella dell’Anthropos che prova attrazione per la propria immagine riflessa nella Natura (14). Presenza di riferimenti alla Settanta si rintracciano anche nell’ordine dato agli uomini finalmente separati tra maschi e femmine di crescere e moltiplicarsi (18). È interessante notare come il Pimandro si concluda con un canto innico (31) – discretamente diffuso nel mondo tardo-antico – dalla struttura liturgica riconducibile a quella ebraica, come sottolineato da M. L. Philonenko2.

Che l’approccio al divino contenuto nel primo trattato del Corpus Hermeticum (il Poimandres, per l’appunto) sia di stampo religioso è dato incontrovertibile: basterebbe sottolineare quanto viene detto nel paragrafo 1, ovvero che le sensazioni fisiche di Ermete cadono in un torpore e poi in un sonno che, tipicamente, precede le visioni. Gli esempi di un simile fenomeno in seno alle religioni monoteiste si sprecano, non solo per il mondo cristiano, ma anche per quello musulmano (basti ricordare Maometto e i mistici del Sufismo) e per quello ebraico. Quanto al cristianesimo, si possono ricordare S. Caterina da Siena, S. Giovanni della Croce e S. Teresa d’Avila. In seno alla Bibbia, il sonno diviene la condizione umana all’interno della quale Yahvé fa conoscere la sua volontà (cf Numeri 12.6; 1 Samuele 28,6). Il paragrafo 3 stabilisce programmaticamente il cammino di conoscenza di Dio: dalle creature alla loro natura, e da questa alla natura di dio. La conoscenza di dio è il vertice del processo conoscitivo. Tuttavia, sarebbe meglio tradurre ϑεός come “il dio”, per non incorrere nell’ingenua sovrapposizione di concetto del dio cristiano su quello pagano.

1 Tale destino è da intendere secondo una concezione tipicamente stoica, come quella riportata da Diogene Laerzio dalle Massime capitali di Epicuro, che parla di fato come concatenazione causale delle cose, o ragione secondo la quale il mondo si governa. Il pensiero di Cicerone a tal riguardo offre un ulteriore approfondimento, contenuto in De divinatione, I: è la verità eterna fluente da tutta l’eternità. Perché così essendo, nulla è avvenuto che non sia stato futuro e nulla ugualmente è futuro, di cui la natura non contenga le cause produttrici. Il fato è, dunque, ciò che si dice in senso naturale come causa eterna delle cose.

2 Marc PHILONENKO, Le Poimandrès et la liturgie juive, in Les syncrétismes dans les religions de l’antiquité, a cura di Françoise DUNAND e Pierre LEVEQUE, Leiden 1975, pp. 204-211.

Corpus Hermeticum, il caso dell’Asclepius.

the-offering-to-asclepiusOvvero, della fortuna di un libro nell’epoca della dimenticanza.

L’Asclepius è caratterizzato da una storia separata rispetto a tutto il resto. Traduzione latina di un perduto originale greco, «parti del quale ci sono note da un papiro magico, da Lattanzio, da San Cirillo, da Giovanni Lido e Stobeo»1, la sua storia è comunque parallela a quella del corpus. Dopo Sant’Agostino e fino al secolo XII, infatti, sembrano perdersi le tracce dell’Asclepius. Con ogni probabilità, questo testo ha costituito bastione di protezione e via di trasmissione dell’ermetismo in Occidente per tutto il medioevo.

È indubbio che la magia e la stregoneria facciano parte della strumentazione di cui l’essere umano si è dotato da tempi antichi per fronteggiare le principali domande ed esigenze della vita, ma da sempre la pratica magica si pone sul crinale che divide la necessità di risolvere problemi dal bisogno di trovare il senso unitario delle cose. Basti pensare a un semplice dato storico e letterario: tutta la moderna magia e tutto il pensiero magico dal Cinquecento in poi si fonda sull’importanza, potremmo dire “filosofica”, del Corpus Hermeticum, la cui strutturazione pare confermare questa duplice tendenza: se il primo trattato della prima parte, titolato Poimandres (a causa di un errore del suo primo traduttore, Marsilio Ficino, che così nominò tutto il Corpus, utilizzando il nome del primo trattato che lo compone), parla della creazione del mondo e dell’uomo secondo un’ottica in gran parte neoplatonica, cui fanno seguito brevi trattati di vera e propria filosofia a cavallo tra neoplatonismo e stoicismo, la seconda parte, l’Asclepius, è un trattato di magia più concreto che si ricollega alle pratiche egizie.

Il testo, dallo stile oscuro e solenne, che solo gli iniziati possono comprendere, ha un carattere chiaramente asistematico che crea agli interpreti non poche difficoltà di comprensione. Il messaggio proposto è che il concetto di gnosi è strettamente correlato ad una complessiva visione di Dio, del mondo e dell’uomo, che viene raccontata al discepolo per ispirare in lui la devozione. Dio è l’essere privo di nomi, che allo stesso tempo li possiede tutti, il padre, ma è maschio e femmina; potente tra i primi e buono, ma non è il sommo bene dei cattolici; è conoscibile per l’essere umano solo attraverso l’intelletto ed esprime la sua potenza nella creazione del mondo, che poi governa mediante la provvidenza. L’Asclepio afferma l’unità di creatore e creatura. All’interno di una visione cosmologica densa di elementi oscuri, il primo Dio è presentato come il signore dell’eternità; il secondo è il cosmo, terzo viene l’uomo. Complesso è anche il rapporto di mediazione che è istituito tra Dio e il mondo, rappresentato da una gerarchia di dei minori e di demoni: le asserzioni sull’esistenza dei demoni conducono a una giustificazione della teurgia (magia rituale), addirittura si afferma che gli uomini possano introdurre nelle statue da loro fabbricate il principio divino, affinché possano profetare. L’antropologia dell’Asclepius ha un’ispirazione profondamente ottimista, pur ribadendo il dualismo tra anima e corpo, e la superiorità della prima, che ha una natura divina, sul secondo: grazie a questa natura doppia, l’essere umano contiene in sé come microcosmo tutti gli aspetti della realtà e di conseguenza ha la capacità di governare il mondo, che gli esseri puramente spirituali non hanno.

E con questo, almeno per il momento, concludo con il discorso sul Corpus Hermeticum, tratto in buona parte dal saggio che sto scrivendo sul codice narrativo della magia.

1 ERMETE TRISMEGISTO, Poimandres, a cura di P. SCARPI, Venezia: Marsilio 1987, 105 pp.

Il Corpus Hermeticum: la storia

inserto-marmoreo-nel453c34La storia del Corpus Hermeticum inizia nell’epoca tardo-antica, in Egitto. L’Egitto, tuttavia, appare quasi unicamente come cornice esterna di un sistema dottrinario a sfondo etico, nel quale si mescolano elementi platonici, aristotelici e stoici e dal quale non si possono escludere influssi giudaici. Rispondendo a esigenze spirituali di epoca tardo-antica, non è possibile escludere nemmeno profonde analogie con i sistemi gnostici né con la speculazione neoplatonica di quel periodo.

Il Corpus non comprende tutta la letteratura ermetica, fiorita a partire dal II secolo dopo Cristo.

In modo particolare, si chiude con l’Asclepio, di cui parlerò in seguito, e che tradizionalmente viene posto a chiusura del Corpus stesso. A Stobeo1, nel cui Florilegium (III e IV volume del suo Anthologion) si trova la più grande messe di frammenti ermetici (quarantadue brevi capitoli in tutto), si deve la conservazione di uno dei testi più suggestivi e affascinanti della letteratura ermetica, la Kore kosmou (la figlia del mondo, ma c’è anche chi intende, forse correttamente, kore come “pupilla”), che va aggiunto alla lista dei testi importanti, assieme ad altri testi tratti da Lattanzio2, Zosimo, Tertulliano e altri. Dopo Stobeo, le tracce della letteratura ermetica si perdono fino a Michele Psello, pensatore ed erudito bizantino del secolo XI. A partire da questo momento si può ritenere costituito il Corpus Hermeticum nella forma approdata in Occidente nel 1460.

Recentemente è stato possibile aggiungere una nuova tessera al complesso mosaico offerto dalla tradizione ermetica.

Alla fine del 1945 è stata scoperta nell’Alto Egitto, a Nag Hammadi, una grande biblioteca in lingua copta, appartenente quasi sicuramente a una comunità gnostica: tra i cinquantadue testi, tre lacerti sono stati riconosciuti sicuramente come ermetici, ovvero alcuni brani già conosciuti nel Corpus Hermeticum3, il Discorso sull’Ogdoade e l’Enneade4, del tutto nuovo, e un Asclepio5. Questi testi, considerati rappresentativi dell’ermetismo filosofico, vanno poi associati all’altro filone ermetico, quello magico-astrologico-alchemico, il cui testo più famoso è la cosiddetta Tavola smeraldina (Tabula Smaragdina), di cui possediamo le redazioni araba e latina e che venne considerata rivelazione di Trismegisto e in quanto tale studiata a fondo da alchimisti medievali e moderni. Il mondo arabo, direttamente o indirettamente, conobbe la tradizione ermetica e se ne trovano tracce perfino nella letteratura sanscrita a partire dal secolo IV, ma bisogna comunque aggiungere altri testi in latino, come il Liber XXIV philosophorum6 (della fine del XIII secolo) e il Liber Hermetis Trismegisti7. L’ermetismo influì in qualche maniera anche sulla cabala ebraica. Il Poimandrés, trattato con cui si apre il Corpus Hermeticum e che conferisce il nome all’intero gruppo dei primi quattordici trattati in seguito a un errore di traduzione del suo primo traslatore in latino, Marsilio Ficino, rimane a ragione il testo più famoso e più organico di tutta la tradizione ermetica.

L’edizione di A. D. Nock, per i trattati del Corpus Hermeticum, e quella di A. J. Festugière, per una parte dei frammenti, costituiscono l’indispensabile termine di riferimento. La prima traduzione italiana fu quella di Tommaso Benci, pubblicata nel 1548, sulla base tuttavia della traduzione latina di Marsilio Ficino. La raccolta del corpus si rivela unitaria: composta da 17 trattati o logoi, numerati dagli editori moderni da I a XVIII, sebbene il XV sia poi stato eliminato, mantenendo la numerazione, si chiude con l’Asclepius, o Discorso perfetto8, uno dei più importanti trattati dell’intero ermetismo.

1 Scrittore bizantino del V secolo, forse pagano, conosciuto per l’opera intitolata Anthologion, raccolta di autori greci suddivisa in due parti: due libri di Ecloghe e due libri di Florilegium.

2 Lattanzio citò più volte il Corpus Hermeticum e altri testi ermetici, e nelle Istituzioni divine II 8,68 ebbe a dire che: “le opere di Dio si vedono con gli occhi, ma come le abbia fatte, non lo si può vedere nemmeno con la mente, perché, come dice Ermete, quello che è mortale non si può accostare a quello che è immortale, il temporaneo all’eterno, il corruttibile all’incorrotto, cioè non può avvicinarsi a lui e raggiungerlo con la comprensione”. Sempre in Istituzioni divine I 6 sostiene che “Egli [Trismegisto] scrisse libri – molti, in effetti, che si riferiscono alla conoscenza delle cose divine – nei quali sostiene la maestà del Dio Supremo e Unico, e lo chiama con gli stessi nomi che anche noi usiamo: Signore e Padre. Affinché nessuno chieda quale sia il suo nome, egli dice che è «senza nome», dato che non ha bisogno di essere designato in modo particolare, poiché egli è soltanto Uno, per così dire. Queste sono le sue parole: «Dio è Uno; ma l’Uno non ha bisogno di alcun nome; egli è l’Ente senza nome». Per questo Dio non ha alcun nome, perché è l’Unico e perché non sussiste bisogno alcuno di una particolare designazione, eccetto che debba essere operata una distinzione nel caso di una molteplicità, per indicare ciascun individuo con la sua specifica caratteristica e denominazione. Per Dio, però, poiché egli è sempre l’Uno, il nome appropriato è Dio”.

3 Si tratta della Preghiera di Ringraziamento e del Discorso Perfetto, già presenti nella versione latina dell’Asclepius.

4 Nel quale viene descritto il bacio sacramentale che il mistagogo porge al discepolo, atto dalle profonde connotazioni ermetiche che allude al viatico iniziatico e alla conseguente trasmissione del Sapere.

5 Dal numero 21 al numero 29.

6 Di un anonimo, il Liber XXIV philosophorum (il cui titolo compare anche in altre versioni, quali Liber de causa prima, Liber de maximis, Liber definitiorum de Deo) “contiene ventiquattro definizioni di Dio e nel Medioevo fu attribuito a Ermete Trismegisto o addirittura a Empedocle. Offre un succinto compendio della dottrina neoplatonica cristianizzata di Dio […]. Ventiquattro filosofi riuniti rispondono alla domanda su che cosa si aDio e offrono altrettante definizioni della sua essenza. Le prime sette definiscono Dio in sé e per sé, quelle dall’ottava alla ventesima lo delimitano in rapporto al mondo e quelle dalla ventunesima alla ventiquattresima in relazione all’anima. I concetti utilizzati provengono dalla tradizione della teologia razionale di stampo neoplatonico e neopitagorico (Boezio, Asclepio, Macrobio, Dionigi Pseudo-Aeropagita). Non è da escludere neppure un influsso della filosofia araba” (Franco VOLPI, Dizionario delle opere filosofiche, Milano: Bruno Mondadori Editore 2000, pag. 40).

7 Si tratta di un trattato astrologico che si è conservato a noi solo nella traduzione latina dell’originale greco.

8 Dal titolo del testo greco, perduto, Λόγος τέλειος.

 

Il Corpus Hermeticum: della necessità di un mistero

inserto-marmoreo-nel453c34Ermete Trismegisto, chi è costui?

Se lo sono chiesto per secoli eruditi di tutto l’Occidente, in modo particolare a partire dal Rinascimento. Anzi no, loro ne erano certi: Ermete Trismegisto era il grande iniziatore ai misteri del dio nascosto.

Il Corpus Hermeticum è una raccolta di scritti a carattere ermetico attribuiti all’autorità di Ermete Trismegisto, Ermete tre volte grande, il Mercurio dei latini. Nel testo Obeliscus Pamphilius di Athanasius Kirchner si legge che

gli Arabi lo chiamano Idris, dall’ebraico Hadores […], i fenici […] Tauto, gli Egizi […] Thot ma lo chiamano anche Ptha e i Greci Ermete Trismegisto.

Nella figura di Ermete Trismegisto, perfino l’alchimia europea riconobbe il suo padre fondatore. Ma chi fu costui?

In realtà si tratta di una interpretatio graeca del dio egiziano Toth, dio che presiedeva tutte le arti e le scienze sacre. Come avveniva nell’antichità, attribuire un testo a un autore circondato da un’aura quasi mitica serviva a conferire autorità e credibilità, in questo caso a dei testi che compendiano una dottrina eclettica (la medesima cosa avvenuta per i vangeli apocrifi, per fare un esempio tra i tanti possibili). Compilato tra il I e il III secolo dopo Cristo, le dottrine cui i trattati del Corpus Hermeticum fanno riferimento si sono andate formando nell’Egitto tolemaico, entrando successivamente in contatto con le forme del pensiero filosofico greco. Gli scritti ermetici riflettono in genere il clima sincretistico tardo-ellenistico e sono contemporanei agli Oracoli Caldaici, con i quali condividono molte posizioni cosmologiche.

Tutto sommato, l’Egitto appare quasi unicamente come cornice esterna di un sistema dottrinario a sfondo etico, nel quale si mescolano elementi platonici, aristotelici e stoici e dal quale non si possono escludere influssi giudaici. Rispondendo a esigenze spirituali di epoca tardo-antica, non è possibile escludere nemmeno profonde analogie con i sistemi gnostici né con la speculazione neoplatonica di quel periodo.

Nel prossimo post continueremo ad addentrarci nei misteri del Corpus.

La caverna, la pietà e il bene

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Anche Gollum odia il sole

Terminiamo la riflessione sul mito della caverna di Platone, contenuto al libro VII della Repubblica (la mia è l’edizione Oscar Mondadori, 1990). Qui arriviamo al punto cui voglio giungere, e sottolinearlo per bene. Perché non si tratta di una questione di conoscenza, lo dico subito.

Il mito della caverna di Platone si occupa di ben altro che la conoscenza.

L’incatenato nella caverna è uscito alla luce del sole, dicevamo, e non riesce a distinguere nulla. “Per contemplare quelle realtà superiori dovrebbe abituarsi, io credo. E innanzi tutto vedrebbe con la massima facilità le ombre, poi le figure umane e tutte le altre riflesse nell’acqua, e da ultimo le potrebbe vedere come sono in realtà. Poi sarebbe capace di guardare le costellazioni e il cielo stesso di notte, alla luce delle stelle e della luna, anziché di giorno quando sfolgora il sole. […] Infine, io credo, contemplerebbe il sole, non la sua immagine riflessa nell’acqua o in qualche altra superficie, ma nella sua realtà e così com’è, nella sua propria sede. […] E poi si metterebbe a riflettere che è il sole a portare le stagioni e gli anni, a governare tutti i fenomeni del mondo visibile, e che insomma in qualche misura esso è la vera causa di ciò che i prigionieri vedevano”.

Ed ecco il punto di svolta. “E poi che farà? Memore della sua antica dimora e della sapienza di laggiù e dei suoi vecchi compagni di prigionia, non credi che si riterrebbe fortunato per il  mutamento della sua sorte, e proverebbe pietà per loro? […] Credi che egli proverebbe desiderio e invidia dei loro onori e del loro potere, oppure si troverebbe nella condizione dell’eroe omerico e vorrebbe ardentemente «lavorare come salariato al servizio di un povero contadino» e patire qualsiasi sofferenza, piuttosto che condividere le opinioni di costoro e vivere a modo loro? […] E se dovesse di nuovo valutare quelle ombre e gareggiare con quegli eterni prigionieri prima che i suoi occhi, ancora confusi, si fossero ripresi, e a riacquistare questa abitudine gli occorresse un certo tempo, non credi che sembrerebbe ridicolo, e si direbbe di lui che l’ascesa gli ha rovinato la vista e che non vale neppure la pena di affrontare la scalata?”

Già, questo è il punto. Chi cerca di indicare una realtà più vera e schietta di quella che viene accettata supinamente, rischia di essere ridicolizzato, e scambiato per stolto. Anche qualora si riconoscesse che dice qualcosa di vero, la sua verità non verrebbe ritenuta degna di essere affrontata, dal momento che tutti hanno invece a che fare con le ombre, e sarebbe ritenuto una volta di più “stolto”.

Infine: “Paragona il mondo visibile alla dimora in prigione, e la fiamma che vi risplende al sole; e non deluderai la mia attesa considerando l’ascesa verso la contemplazione della realtà superiore come l’ascesa dell’anima verso il mondo intelligibile. […] Ma Dio solo sa se sia vera; in ogni caso io la penso così: l’idea del bene rappresenta il limite estremo e appena discernibile del mondo intelligibile.”

La conoscenza della realtà, nei limiti entro i quali è possibile conoscerla e farsene un’idea, è questione di esperienza personale. Ma questa esperienza personale, legata alla propria fatica per uscire dalla caverna, non può essere un movimento egoistico di conoscenza pura: il suo scopo non può che essere la pietà nei confronti degli altri. Chi si rende conto della realtà superiore – qualunque essa sia – ha il preciso compito di dover aiutare gli altri a rendersene conto, perché nella realtà sta il bene, non nella finzione.

E il mondo digitalizzato, mi chiederete voi? Vi rispondo con un’ulteriore domanda (nella convinzione che avere un dubbio sia più utile che ricevere una risposta): quale genere di motivazione spinge i grandi demiurgi della tecnologia a controllare l’informazione e a gestire il sapere tramite metodi digitali? Forse la voglia di condivisione e di libertà dei popoli?

Con questo interrogativo vi lascio e vi rimando al prossimo argomento, a inizio della prossima settimana.